Nếu chúng ta đã chỉ ra được dù chỉ là khả năng của một
cách tiếp cận xã hội học đối với cấu trúc nghệ thuật nội tại của hình thức thi
ca, thì nhiệm vụ của chúng ta cũng có thể coi là đã hoàn thành.
V
Điều gì phân biệt một phát ngôn ngôn từ nghệ thuật – một
tác phẩm thơ hoàn chỉnh chẳng hạn – với một phát ngôn trong đời sống?
Ngay từ cái nhìn đầu tiên cũng rõ, rằng ở đây từ
không ở và không thể ở trong cùng một mối quan hệ chặt chẽ như vậy với tất cả
các yếu tố của bối cảnh phi ngôn từ, với tất cả những gì được nhìn thấy và nhận
biết trực tiếp, như trong đời sống. Một tác phẩm thi ca không thể dựa vào các vật
và sự kiện của môi trường xung quanh như một cái gì đó đương nhiên, mà không
đưa vào đó dù chỉ là một gợi ý đến chúng trong phần ngôn từ của phát ngôn. Về mặt
này, ngôn từ trong văn học, tất nhiên, phải đáp ứng những đòi hỏi lớn hơn nhiều:
nhiều điều vẫn nằm trong đời sống ngoài ranh giới của phát ngôn bây giờ phải
tìm được một đại diện bằng ngôn từ. Từ quan điểm đối tượng - thực dụng, trong
tác phẩm thơ không thể có sự không nói hết.
Liệu từ đó có thể suy ra, rằng trong văn chương, người
nói, người nghe và nhân vật, khi lần đầu tiên gặp nhau, không hề biết gì về
nhau, không hề có một tầm nhìn chung, và do đó họ không hề dựa vào một cái gì
và không hề ngụ ý bất cứ gì gì? Một số người, trên thực tế, có khuynh hướng
nghĩ đúng như vậy.
Thật ra, ngay cả tác phẩm thơ cũng được đan kết chặt chẽ
với bối cảnh không được nói ra của cuộc sống. Nếu quả thực là tác giả, người
nghe và nhân vật gặp nhau lần đầu tiên như là những con người trừu tượng, không
hề được gắn với nhau bởi bất kỳ một tầm nhìn chung duy nhất nào, mà chỉ lựa chọn
các từ trong từ vựng, thì hầu như sẽ không có ngay cả một tác phẩm văn xuôi, và
dĩ nhiên là không có một tác phẩm thơ nào. Khoa học, ở một mức độ nào đó, đến gần
với giới hạn này – một định nghĩa khoa học chứa tối thiểu những ngụ ý; nhưng có
thể chứng minh được, tuyệt đối không có ngụ ý là không thể.
Trong văn chương, vai trò của hàm ý đánh giá là đặc biệt
quan trọng. Có thể nói rằng tác phẩm thơ – là một bộ tích tụ mạnh mẽ những
đánh giá xã hội không được nói ra thành lời: mỗi từ đều lấp đầy các đánh
giá như vậy. Chính những đánh giá xã hội như vậy tổ chức hình thức nghệ
thuật như là biểu hiện trực tiếp của mình.
Đánh giá là cái chủ yếu xác định sự lựa chọn ngôn từ của
tác giả và cảm giác của người nghe về sự lựa chọn này (đồng-lựa chọn). Bởi lẽ,
nhà thơ lựa chọn ngôn từ không phải từ trong từ điển, mà từ bối cảnh đời sống,
nơi chúng lắng đọng và thấm đẫm sự đánh giá. Như vậy, nhà thơ lựa chọn những sự
đánh giá liên quan đến các từ, và từ quan điểm của những người hóa thân thành
người mang các đánh giá này. Có thể nói, rằng nhà thơ luôn luôn làm việc với sự
đồng cảm thông hoặc không đồng cảm, đồng ý hay bất đồng với người nghe. Thêm nữa,
đánh giá còn chủ động cả trong mối quan hệ với đối tượng của phát ngôn –
với nhân vật. Ngay cả việc đơn thuần lựa chọn một tính từ hoặc một ẩn dụ đã là
một hành vi đánh giá tích cực, đồng thời hướng tới hai hướng: người nghe và
nhân vật. Người nghe và nhân vật – đó là hai thành viên thường trực của
sự kiện sáng tạo, mà không một khoảnh khắc nào không là một sự kiện giao tiếp
sống động giữa họ.
Nhiệm vụ của thi pháp xã hội học hẳn sẽ được giải quyết nếu
chúng ta có thể giải thích mỗi yếu tố của hình thức như là một sự biểu hiện
tích cực của sự đánh giá trong hai hướng đó – tới người nghe và tới đối tượng của
phát ngôn –nhân vật. [5a] Nhưng để hoàn thành nhiệm vụ này, ở thời
điểm hiện nay, chúng ta có quá ít dữ liệu. Chúng ta chỉ có thể cố gắng phác thảo
nhiều nhất là những tuyến đường sơ bộ theo hướng này.
Mỹ học hình thức chủ nghĩa hiện đại định nghĩa hình thức
nghệ thuật như là hình thức của chất liệu. Việc thực hiện nhất quán
quan điểm này buộc người ta phải bỏ qua nội dung - trong tác phẩm nghệ thuật
không còn có chỗ dành cho nó; trong trường hợp tốt nhất, nó là một yếu tố của
chất liệu và do đó chỉ gián tiếp được tổ chức bởi hình thức nghệ thuật, cái trực
tiếp thuộc về chất liệu. [6]
Với cách hiểu như vậy, hình thức mất đi tính chất đánh
giá chủ động của mình và trở thành cái gợi nên những cảm giác dễ chịu hoàn toàn
thụ động ở người cảm thụ.
Hình thức, tất nhiên, được thực hiện nhờ chất liệu, được
gắn liền trong chất liệu - nhưng trong ý nghĩa của mình, nó vượt
ra ngoài ranh giới của chất liệu. Ý, ý nghĩa của hình thức không thuộc
về chất liệu, mà thuộc về nội dung. Chẳng hạn, chúng ta có thể nói rằng
hình thức của một bức tượng không phải là hình thức của đá cẩm thạch, mà là
hình thức của cơ thể con người, và nó "nhân vật hóa" người được mô tả,
hay "ca tụng", hoặc có thể, “hạ thấp” anh ta (phong cách biếm họa
trong nghệ thuật tạo hình), tức là nó thể hiện một sự đánh giá nhất định về người
được mô tả.
Nhưng đặc biệt rõ ràng là nghĩa đánh giá của hình thức
trong thơ. Nhịp điệu và các yếu tố hình thức khác thể hiện rõ ràng một thái độ
chủ động nào đó đối với đối tượng được miêu tả: hình thức ca ngợi, than khóc
hay chế giễu anh ta.
Mỹ học tâm lý gọi đó là "yếu tố tình cảm" của
hình thức. Còn đối với chúng ta, điều quan trọng ở đây không phải là khía cạnh
tâm lý của vấn đề, điều quan trọng là chính xác những sức mạnh tâm lý nào tham
gia vào sự sáng tạo hình thức và sự tiếp nhận đồng sáng tạo nó - quan trọng là
ý nghĩa của những trải nghiệm này, tính chủ động của chúng, và tính định hướng
của chúng vào nội dung. Nhờ hình thức nghệ thuật, người sáng tạo giữ một lập
trường chủ động nào đó trong mối quan hệ với nội dung. Hình thức bản
thân nó không nhất thiết phải dễ chịu – giải thích nó một cách khoái lạc chủ
nghĩa là việc làm vớ vẩn - hình thức phải là một sự đánh giá thuyết phục về
nội dung. Chẳng hạn, hình thức của kẻ thù thậm chí có thể là kinh tởm - trạng
thái tích cực, sự hài lòng của người cảm thụ mà hình thức đó cuối cùng dẫn đến
là hệ quả của điều sau: hình thức đó xứng đáng với kẻ thù và
nó được thực hiện thuần túy mặt kỹ thuậtbằng chất liệu. Nghiên cứu
hình thức cần phải đi theo cả hai hướng này: trong quan hệ với nội dung như là
sự đánh giá tư tưởng của nó, và trong quan hệ với chất liệu như là sự thực hiện
về mặt kỹ thuật của sự đánh giá này.
Sự đánh giá tư tưởng được biểu hiện bằng hình thức tuyệt
đối không thể di chuyển vào nội dung dưới dạng một phán quyết, dù là đạo đức,
chính trị hay loại nào khác. Sự đánh giá phải ở trong nhịp điệu, trong
chính chuyển động giá trịcủa tính ngữ, của ẩn dụ, trong trình
tự triển khai của sự kiện được miêu tả; nó phải được thực hiện chỉ bằng
các phương tiện hình thức của chất liệu. Nhưng đồng thời, tuy không đi vào nội
dung, hình thức vẫn không đánh mất liên hệ với nội dung, sự gắn kết với nó - nếu
không như vậy, nó sẽ trở thành một thí nghiệm kỹ thuật, bị tước đi mọi ý nghĩa
nghệ thuật thực sự.
Cái định nghĩa chung của phong cách, được thi pháp cổ điển
và tân cổ điển đưa ra, và sự phân chia phong cách thành hai loại cơ bản,
"cao" và "thấp", phản ánh chính bản chất đánh giá chủ động
đó của hình thức nghệ thuật. Cấu trúc của hình thức, trên thực tế, có
tính thứ bậc, và về mặt này nó gần gũi với sự phân cấp chính trị và
pháp lý. Cũng tương tự như vậy, nó tạo ra trong nội dung được tạo hình một cách
nghệ thuật một hệ thống phức tạp các mối quan hệ thứ bậc: mỗi yếu tố của nó -
ví dụ, một tính ngữ hay ẩn dụ - hoặc là đề cao cái được môt tả, hoặc là hạ thấp
hoặc đánh đồng nó. Sự lựa chọn nhân vật hay sự kiện xác định ngay từ đầu cao độ
chung của hình thức và chấp nhận thủ pháp này hay thủ pháp khác để tạo hình -
và nói đến yêu cầu cơ bản về tính thích hợp của phong cách là
nói đến tính thích hợp thứ bậc đánh giá của hình thức và nội dung:
chúng phải tương thích với nhau. Sự lựa chọn nội dung và sự lựa
chọn hình thức - đó là một và cùng một hành vi xác lập lập trường cơ bản của
người sáng tạo - và trong nó phản ánh cùng một sự đánh giá xã hội.
VI
Một phân tích xã hội học có thể xuất phát, tất nhiên, từ
thành phần lời nói, ngôn ngữ học thuần túy, của tác phẩm, nhưng nó không nên và
không thể tự đóng kín trong các ranh giới của thành phần đó, như trong cách tiếp
cập của thi pháp ngôn ngữ học. Bởi lẽ, cả việc tiếp nhận nghệ thuật một tác phẩm
thơ khi đọc cũng xuất phát từ các ký hiệu viết (Tức là từ hình ảnh trực quan của
các từ được viết hoặc in), nhưng ngay ở khoảnh khắc tiếp theo của sự tiếp nhận,
hình ảnh trực quan ấy đã được mở ra và gần như đã bị hấp thụ bởi những yếu tố
khác của từ - phát âm, giọng nói, ngữ điệu, ý nghĩa - và những yếu tố này, tiếp
đó, sẽ dẫn chúng ta vượt ra ngoài ranh giới của từ. Và như vậy, chúng ta có thể
nói, rằng quan hệ giữa yếu tố thuần túy ngôn ngữ học của tác phẩm với
chỉnh thể nghệ thuật cũng giống hệt như quan hệ giữa ký hiệu viết với chỉnh
thể lời nói. Và lời trong thơ – đó là "kịch bản" của
sự kiện - một sự tiếp nhận nghệ thuật từng trải sẽ trình diễn nó,
trong khi dự đoán một cách tinh tế trong ngôn từ và các hình thức tổ chức của
nó những mối quan hệ tương hỗ cụ thể sống động giữa tác giả với cái thế giới được
anh ta miêu tả, và với bên thứ ba tham dự vào mối quan hệ này – người đọc. Ở
nơi nào mà sự phân tích ngôn ngữ học chỉ nhìn thấy các từ và mối quan hệ giữa
các yếu tố trừu tượng của chúng (ngữ âm, hình thái học, cú pháp, và những yếu tố
khác), nơi đó những mối quan hệ giữa con người, được phản ánh
và kết tinh trong chất liệu ngôn từ, được bộc lộ ra cho sự tiếp nhận nghệ thuật
sống động và sự phân tích xã hội học cụ thể. Ngôn từ - đó là bộ xương mà chỉ được
bao bọc bởi thứ da thịt sống động trong quá trình tiếp nhận sáng tạo, do đó, chỉ
trong quá trình giao tiếp xã hội sống động.
Trong phần tiếp theo, chúng ta sẽ cố gắng phác thảo, dưới
hình thức ngắn gọn và sơ bộ, ba yếu tố căn bản trong mối quan hệ giữa các bên
tham gia vào sự kiện nghệ thuật, những yếu tố xác định các đường hướng cơ bản,
sơ lược của phong cách thi ca như một hiện tượng xã hội. Việc chi tiết hóa các
yếu tố ấy trong phạm vi bài viết này, tất nhiên, là không thể.
Chúng ta không bao giờ xem xét tác giả, nhân vật và độc
giả bên ngoài sự kiện nghệ thuật, bởi vì cả ba đều tham gia vào bản thân sự tiếp
nhận tác phẩm nghệ thuật, và bởi vì cả ba đều là những yếu tố cấu thành thiết yếu
của tác phẩm. Đó là những sinh lực quyết định hình thức và phong cách, và một
người cảm thụ có kinh nghiệm cảm nhận hoàn toàn rõ ràng. Tất cả những đặc tính
mà một sử gia văn chương và xã hội có thể đưa ra về tác giả và nhân vật - tiểu
sử tác giả, sự mô tả nhân vật chính xác hơn theo trình tự thời gian hay mang
tính xã hội học, v.v…, - ở đây, tất nhiên, được loại trừ: chúng không trực tiếp
gia nhập vào cấu trúc của tác phẩm, mà vẫn nằm bên ngoài nó. Chúng ta cũng chỉ
xét người đọc nào được chính tác giả tính đến và tác phẩm hướng đến, và do đó
xác định từ bên trong cấu trúc của nó – nhưng tuyệt đối không phải là công
chúng thực tiễn mà trên thực tế là lượng độc giả của một nhà văn.
Yếu tố đầu tiên của nội dung xác định hình thức là thứ
hạng giá trị của sự kiện được miêu tả và kẻ mang nó – nhân vật (được gọi
tên hoặc không được gọi tên), xét trong mối liên hệ chặt chẽ với thứ bậc của
tác giả và độc giả. Ở đây chúng ta có một quan hệ hai chiều, cũng
giống như trong đời sống pháp lý và chính trị: chủ nô - nô lệ, người cai trị -
người bị trị, bạn - bạn, v.v…
Giọng điệu cơ bản của phong cách phát ngôn, như vậy, được
xác định trước hết bởi ai là người đang được nói tới, và quan hệ của người đó với
người nói như thế nào: đứng trên, dưới, hoặc ngang hàng với anh ta trong hệ thống
phân cấp xã hội. Nga hoàng, cha, anh, tôi tớ, bè bạn – với tư cách nhân vật của
phát ngôn – cũng xác định cả cấu trúc hình thức của nó. Đến lượt mình, trọng
lượng thứ bậc riêng của nhân vật lại được xác định bởi bối cảnh giá trị
cơ bản bối cảnh không nói ra, trong đó hòa quyện cả phát ngôn thi ca. Cũng
tương tự như cách "ẩn dụ ngữ điệu" trong ví dụ đời sống của chúng ta
xác lập mối quan hệ sống động với đối tượng phát ngôn, mọi yếu tố phong cách của
tác phẩm thi ca thấm đẫm mối quan hệ đánh giá của tác giả đối với nội dung và
thể hiện lập trường xã hội cơ bản của anh ta. Xin nhấn mạnh một lần nữa, rằng
chúng ta đang nói không phải về các đánh giá tư tưởng, được đưa vào nội dung
phát ngôn dưới hình thức phán quyết và kết luận của tác giả, mà về sự đánh
giá bằng hình thức, căn cốt hơn và sâu sắc hơn, được phản ánh trong chính
cách nhìn và sắp xếp chất liệu nghệ thuật.
Một số ngôn ngữ, đặc biệt là tiếng Nhật, có một kho phong
phú và đa dạng các hình thức từ vựng và ngữ pháp đặc biệt, mà cách sử dụng phụ
thuộc chặt chẽ vào thứ bậc của nhân vật trong phát ngôn (kính ngữ). [7]
Chúng ta có thể nói, rằng: cái mà đối với người Nhật vẫn
còn là một vấn đề ngữ pháp, thì đối với chúng ta đã là một vấn
đề phong cách. Những thành phần thiết yếu của phong cách sử thi anh hùng
ca, bi kịch, thơ ca ngợi, v.v… được xác định bởi chính địa vị thứ bậc như vậy của
đối tượng phát ngôn trong mối tương quan với người nói.
Không nên nghĩ rằng văn chương hiện đại đã đánh mất
mối tương quan thứ bậc như vậy giữa người sáng tạo và nhân vật: nó chỉ trở nên
phức tạp hơn, sự phân tầng chính trị - xã hội cùng thời với nó không còn được
phản ánh trong nó với cùng một độ nét như, chẳng hạn, trong chủ nghĩa cổ điển -
nhưng nguyên tắc thay đổi phong cách phát ngôn tùy theo sự
thay đổi giá trị xã hội của nhân vật thì, tất nhiên, vẫn còn nguyên hiệu
lực. Bởi lẽ, nhà thơ không thù ghét một kẻ thù riêng, không yêu thương và trân
trọng một người bạn riêng, không vui hay buồn vì những sự kiện trong cuộc đời
riêng. Ngay cả khi các nhà thơ có vay mượn một phần đáng kể cảm xúc của mình từ
số phận của cuộc đời riêng tư của mình, thì anh ta vẫn phải xã hội hóa cảm
xúc đó, và, do vậy, phải làm cho sự kiện tương ứng với nó sâu sắc thêm đến mức
độ nó có ý nghĩa xã hội.
Yếu tố thứ hai của mối quan hệ tương hỗ giữa nhân vật và
tác giả quyết định phong cách, là mức độ gần gũi giữa họ với nhau.
Khía cạnh này, ở tất cả các ngôn ngữ, còn có một biểu hiện ngữ pháp trực tiếp:
ngôi thứ nhất, ngôi thứ hai và ngôi thứ ba, cùng cấu trúc thay đổi của mệnh đề
tùy thuộc vào việc ai là chủ ngữ ("Tôi", "Bạn" hay
"Nó"). Hình thức của phán xét về ngôi thứ ba, hình thức hướng tới
ngôi thứ hai, hình thức của phát ngôn về bản thân mình (và biến thể của các
hình thức này) – về mặt ngữ pháp đã là khác biệt. Do đó, ở đây, bản
thân cấu trúc của ngôn ngữ phản ánh sự kiện quan hệ tương hỗ giữa những người nói.
Trong một số ngôn ngữ, các hình thức thuần túy ngữ pháp
còn có khả năng linh hoạt hơn trong việc truyền đạt các sắc thái của mối quan hệ
xã hội giữa những người nói và những mức độ gần gũi khác nhau giữa họ. Về mặt
này, rất thú vị là hình thức số nhiều trong một số ngôn ngữ: cái gọi là những
hình thức "bao gồm" và "loại trừ" (inclusive và exclusive).
Ví dụ, nếu người nói, khi sử dụng từ «мы», muốn nói đến cả người nghe, anh ta sẽ
bao gồm cả người nghe vào chủ ngữ của phát ngôn bằng cách sử dụng một hình thức
(trong tiếng Việt là “chúng ta” – NTL); nếu anh đang nói đến bản thân mình và một
người khác («мы» với ý nghĩa là "tôi" và "anh ta"), thì ông
ta lại sử dụng một hình thức khác (trong tiếng Việt đó là “chúng tôi” - NTL).
Tương tự như vậy là cách sử dụng dạng kép của số nhiều trong số ngôn ngữ
Australia. Cũng vậy là sự tồn tại hai hình thức riêng biệt cho số ba: một hình
thức nghĩa là "Tôi, Bạn, Nó", một hình thức khác nghĩa là -
"Tôi, Nó, Nó" ("Bạn" – tức người nghe – bị loại trừ) [8]
Trong các ngôn ngữ châu Âu, những quan hệ này và những
quan hệ tương hỗ tương tự giữa những người nói không có sự biểu hiện ngữ pháp
riêng biệt. Đặc điểm của những ngôn ngữ này trừu tượng hơn và ít khả năng hơn
trong việc phản ánh tình huống phát ngôn bằng các cấu trúc ngữ pháp của
chính nó. Nhưng bù lại, những mối quan hệ tương hỗ này được thể hiện – cực
kỳ tinh tế hơn và có sự phân biệt hơn rất nhiều - trong phong cách và
ngữ điệu của phát ngôn: bằng các thủ pháp thuần túy nghệ thuật, tình huống
xã hội của việc sáng tạo được phản ánh đầy đủ trong tác phẩm.
Hình thức của tác phẩm thơ ca, do vậy, trong rất nhiều yếu
tố, được xác định bởi cách tác giả cảm nhận nhân vật của mình như
là trung tâm tổ chức của phát ngôn. Hình thức trần thuật khách
quan, hình thức hướng đến (cầu nguyện, thánh ca, một số hình thức trữ
tình), hình thức tự thoại (xưng tội, tự truyện, hình thức tự
thú trữ tình – hình thức quan trọng nhất của thơ tình) - được xác định chính bởi
mức độ gần gũi giữa tác giả và nhân vật.
Cả hai yếu tố mà chúng tôi đã chỉ ra - giá trị thứ bậc của
nhân vật và mức độ gần gũi của nhân vật với tác giả, xét một cách riêng rẽ, biệt
lập, vẫn chưa đủ để xác định hình thức nghệ thuật. Vấn đề ở chỗ, tham gia vào
trò chơi bao giờ cũng có bên thứ ba – người nghe, kẻ làm thay đổi mối quan hệ
giữa hai bên kia (tác giả và nhân vật).
Bởi lẽ, mối quan hệ tương hỗ giữa tác giả và nhân vật
không bao giờ thực sự là mối quan hệ riêng của họ: hình thức bao giờ cũng tính
đến bên thứ ba - người nghe – kẻ có ảnh hưởng rất căn bản đến mọi yếu tố của
tác phẩm.
Người nghe có thể xác định phong cách của phát ngôn thi
ca theo hướng nào? Cả ở đây, chúng ta cũng phải phân biệt hai yếu tố chính: thứ
nhất, sự gần gũi của người nghe với tác giả và, thứ hai, quan hệ của anh ta với
nhân vật. Không có gì tai hại cho mỹ học hơn là sự bỏ qua vai trò độc lập của
người nghe. Có một ý kiến, rất phổ biến, cho rằng người nghe phải được coi là
bình đẳng với tác giả, trừ một điểm về mặt kỹ thuật, rằng lập trường của một
người nghe có kinh nghiệm là phải tái tạo một cách đơn thuần lập trường của tác
giả. Trong thực tế, vấn đề không phải như vậy. Đúng hơn, có lẽ phải khẳng định
ngược lại: người nghe không bao giờ bình đẳng với tác giả. Người nghe có
một vị trí riêng, độc lập, trong các sự kiện sáng tạo nghệ thuật;
người nghe phải giữ một lập trường đặc biệt, lập trường hai mặt,
trong sự kiện đó: trong mối quan hệ với tác giả, và trong mối quan hệ với nhân
vật - và lập trường này sẽ quyết định phong cách của phát ngôn.
Tác giả cảm nhận người nghe của mình như thế nào? Trong
ví dụ phát ngôn trong đời sống, chúng ta đã thấy sự đồng ý hay bất đồng của người
nghe có mức độ quan trọng quyết định như thế nào đối với ngữ điệu. Điều này
cũng đúng đối với mọi yếu tố của hình. Nói một cách hình ảnh, người nghe thông
thường ở bên cạnh tác giả như là đồng minh của ông ta; nhưng
trường hợp cổ điển như vậy về vị trí của người nghe còn xa mới thường xuyên xảy
ra.
Đôi khi người nghe bắt đầu tiếp cận với nhân vật của phát
ngôn. Biểu hiện rõ nhất và điển hình nhất của việc đó là phong cách bút chiến,
đặt nhân vật và người nghe vào cùng một mặt phẳng. Thể loại châm biếm cũng có
thể nắm bắt cả người nghe - xem anh ta như là gần gũi với nhân vật bị chế nhạo,
chứ không phải gần gũi với tác giả đang chế nhạo: điều này giống như một hình
thức chế nhạo bao gồm, khác biệt căn bản với hình thức chế nhạo loại trừ,
trong đó người nghe đồng tình với tác giả là người chế nhạo. Một hiện tượng thú
vị có thể quan sát thấy ở chủ nghĩa lãng mạn, nơi thường thấy tác giả có vẻ
như liên minh với nhân vật để chống lại người đọc (F. Schlegel
– “Lucinde”; trong văn học Nga, một phần của "Nhân vật thời đại chúng ta").
Rất độc đáo và thú vị nếu phân tích cảm giác của tác giả
về người nghe dưới các hình thức xưng tội và tự truyện. Mọi chuyển đổi cảm giác
từ sự quy phục ngoan ngoãn trước người nghe như trước quan tòa được công nhận,
đến sự ngờ vực khinh bỉ và sự thù địch đối với anh ta - có thể quyết định phong
cách của lời thú tội và tự truyện. Một tư liệu vô cùng thú vị minh họa cho điều
này có thể thấy trong tác phẩm của Dostoevski. Phong cách tự thú của những
"Ghi chép" của Iippolit (trong "Thằng ngốc") được quy định bởi mức độ gần như tột cùng của
sự ngờ vực khinh bỉ và sự thù địch đối với tất cả những ai sẽ lắng nghe lời thú
tội lúc lâm chung này. Cũng giọng điệu như vậy, nhưng được mềm hóa đôi chút,
quyết định phong cách của "Những
ghi chép dưới hầm". Sự tin tưởng và công nhận lớn hơn nhiều về
quyền của người nghe được thể hiện bởi phong cách của "Những lời tự thú của Stavrogin",
mặc dù cả ở đây đôi khi vẫn bùng phát thái độ gần như hận thù đối với anh ta, tạo
nên những sự đột biến phong cách. Sự điên dại, như một hình thức đặc biệt của
phát ngôn, quả thực, đã nằm ở ranh giới của nghệ thuật, được xác định trước hết
bởi xung đột vô cùng phức tạp và khó hiểu giữa người nói và người nghe.
Đặc biệt nhạy cảm với tư thế của người nghe là hình thức
thơ trữ tình. Điều kiện chính của ngữ điệu trữ tình là sự tự tin không
thể lay chuyển vào sự đồng cảm của người nghe. Chỉ cần sự nghi ngờ len
lỏi vào tình huống trữ tình, phong cách trữ tình sẽ lập tức thay đổi. Mâu thuẫn
như vậy với người nghe biểu hiện sinh động nhất trong cái gọi là "mỉa mai
trữ tình" (Heine, trong thơ mới - Lafarge, Annensky, v.v…) Hình thức mỉa
mai nói chung được hình thành bởi xung đột xã hội: đó là sự gặp gỡ hai cách
đánh giá điển hình trong cùng một giọng nói và sự giao thoa của chúng, sự loạn
nhịp.
Mỹ học hiện đại đã đưa ra một lý thuyết đặc biệt, gọi là
lý thuyết "tố tụng” về bi kịch, bản chất của nó rút lại là cố gắng hiểu cấu
trúc của bi kịch như là cấu trúc một phiên tòa. [9]
Mối quan hệ tương hỗ giữa một bên là nhân vật với dàn đồng
ca, và bên kia là lập trường chung của người nghe – quả thực có tuân theo, ở một
mức độ nhất định, sự giải thích pháp luật. Nhưng, tất nhiên, vấn đề chỉ có thể
là sự tương tự. Cái chung căn cốt giữa bi kịch - và mọi tác phẩm
nghệ thuật – với quá trình tố tụng rút lại chỉ là sự hiện hữu của "các
bên", tức là, sự hiện diện của một những bên tham gia với những lập
trường khác nhau. Những cụm từ rất thường được dùng để nói về nhà thơ, như
"vị quan tòa", "người vạch mặt", "nhân chứng",
"người bảo vệ" hay thậm chí là "đao phủ" (cụm từ của phong
các «trào phúng đả kích» - Juvenal, Barbier, Nekrasov, và những người khác), và
tương ứng là những mô tả nhân vật và người nghe – dưới hình thức tương tự hé lộ
cùng một cơ sở xã hội của thơ. Trong mọi trường hợp, tác giả, nhân vật và người
nghe không bao giờ hòa trộn vào một sự thống nhất lãnh đạm nào đó, mà luôn giữ
những lập trường độc lập; đó thực sự là "các bên", nhưng
không phải của một phiên tòa, mà của một sự kiện nghệ thuật với cấu trúc xã hội
riêng biệt, và tác phẩm nghệ thuật chính là “biên bản” của nó.
Ở đây, sẽ không thừa khi nhấn mạnh thêm một lần nữa, rằng
chúng ta luôn luôn nói đến người nghe như một thành viên nội tại của sự
kiện nghệ thuật, kẻ quy định hình thức tác phẩm từ bên trong. Ngang với tác giả
và nhân vật, người nghe là một yếu tố thiết yếu bên trong của tác phẩm và hoàn
toàn không trùng với cái gọi là "công chúng", nằm bên ngoài tác phẩm,
với các yêu cầu và thị hiếu nghệ thuật mà ta có thể trù tính một cách có ý thức.
Việc trù tính có ý thức như vậy không có khả năng xác định một cách trực tiếp
và sâu sắc hình thức nghệ thuật trong quá trình sáng tạo sống động của nó. Hơn
nữa, nếu sự trù tính có ý thức về công chúng như vậy giữ bất kỳ vị trí nghiêm
túc nào trong công việc sáng tạo của nhà thơ - nó chắc chắn sẽ mất đi sự thuần
khiết nghệ thuật của nó và suy thoái thành một kế hoạch xã hội thấp kém.
Sự trù tính bên ngoài này nói lên, rằng nhà thơ đã đánh mất người
nghe nội tại của mình, đã bị tách rời khỏi chỉnh thể xã hội,
cái có thể, từ bên trong, ngoại trừ tất cả những suy tính lạc đề,
xác định những sự đánh giá của anh ta cũng như hình thức nghệ thuật của những
phát ngôn thi ca của anh ta – cái hình thức biểu hiện những đánh giá xã hội căn
bản đó. Nhà thơ càng bị tách rời khỏi sự thống nhất xã hội của nhóm của mình, sẽ
càng có khuynh hướng trù tính đến các yêu cầu bên ngoài của một
công chúng nhất định. Chỉ có một nhóm xã hội xa lạ đối với
nhà thơ mới có thể quy định sự sáng tác của anh ta từ bên ngoài. Bên trong
nhóm của mình, sự quy định từ bên ngoài như vậy không cần thiết: nó
ở trong chính giọng nói của nhà thơ, chủ yếu trong giọng điệu của anh ta, trong
các ngữ điệu - cho dù nhà thơ muốn hay không muốn. Nhà thơ tiếp nhận ngôn từ và
học cách ngữ điệu hóa chúng suốt cuộc đời mình trong quá trình
giao tiếp toàn diện với môi trường của anh ta. Những ngôn từ
và ngữ điệu này, nhà thơ bắt đầu sử dụng ngay từ lời nói bên trong để
nghĩ và nhận biết bản thân mình, thậm chí ngay cả khi anh ta không nói ra. Cho
rằng có thể nắm bắt một thứ lời nói bên ngoài đi ngược với lời
nói bên trong của mình, rằng có thể dùng những thủ pháp ngôn từ-bên trong để
hiểu rõ bản thân và thế giới - là ngây thơ. Nếu trong một vài trường hợp nào đó
trong cuộc sống ta có thể tạo ra nó, thì khi bị tách rời khỏi những cội nguồn
nuôi dưỡng nó, nó cũng sẽ không có bất kỳ tính năng sản nghệ thuật nào. Phong
cách của nhà thơ được sinh ra từ phong cách không thể kiểm
soát được của lời nói bên trong của anh ta, và lời nói bên
trong này là một sản phẩm của toàn bộ đời sống xã hội của anh ta. "Phong
cách – đó là con người"; nhưng chúng ta có thể nói: phong cách – đó ít nhất
là hai người, hay chính xác hơn, ít nhất là một người và nhóm xã hội của anh ta
thông qua một đại diện có thẩm quyền của nhóm - người nghe - một thành viên thường
trực của lời nói cả bên trong và bên ngoài của người đó.
Vấn đề là ở chỗ, mọi hành động ý thức ít nhiều rõ ràng đều
là không thể thiếu lời nói bên trong, không thể thiếu ngôn từ và ngữ điệu -
đánh giá, và, do đó, đã là một hành động xã hội, một hành động giao tiếp. Ngay
cả một sự tự ý thức riêng tư nhất cũng đã là một nỗ lực để chuyển dịch bản thân
mình vào ngôn ngữ chung, trù tính đến quan điểm của người khác, và, do đó, đã
bao gồm trong nó sự định hướng tới người nghe. Người nghe đó có thể chỉ là một
kẻ mang sự đánh giá của nhóm xã hội mà người nhận thức thuộc về. Về mặt
này, ý thức, trong chừng mực chúng ta không bị phân tâm bởi nội
dung của nó, đã không chỉ là một hiện tượng tâm lý, mà trên hết
là một hiện tượng tư tưởng, một sản phẩm của sự giao tiếp xã hội.
Thành viên thường trực đó của tất cả các hành
vi ý thức của chúng ta quy định không chỉ nội dung, mà – điều chính yếu đối với
chúng ta – cả bản thân sự lựa chọn nội dung, lựa chọn chính những
gì được chúng ta nhận thức, và, do đó, quy định những đánh giá –
những đánh giá thâm nhập vào ý thức và thường được tâm lý học gọi là "giọng
điệu xúc cảm" của ý thức. Người nghe, kẻ xác định hình thức nghệ thuật, được
sinh ra từ chính thành viên thường trực này của tất cả các hành vi của ý thức
chúng ta.
Không có gì nguy hại hơn việc hình dung cấu trúc xã hội
tinh tế này của sự sáng tạo ngôn từ theo cách tương tự với lối tư biện nhận thức
luận và trơ trẽn của nhà xuất bản tư sản, luôn "tính đến tình hình của thị
trường sách" và áp dụng, khi mô tả cấu trúc nội tại của tác phẩm, những phạm
trù như "cung và cầu". Thật đáng buồn, nhiều “nhà xã hội học"
cũng có xu hướng đồng nhất sự phục vụ xã hội của nhà thơ với các hoạt động của
một nhà xuất bản năng động.
Trong điều kiện kinh tế tư bản, thị trường sách, tất
nhiên, "điều chỉnh" các nhà thơ, nhưng điều đó trong bất cứ trường hợp
nào cũng không thể đồng nhất với vai trò điều tiết của người nghe như là một yếu
tố cấu thành thường trực của sáng tạo nghệ thuật. Đối với một sử gia văn học thời
đại tư bản chủ nghĩa, thị trường là một yếu tố rất quan trọng, nhưng đối với
thi pháp lý thuyết, ngành nghiên cứu cấu trúc tư tưởng cơ bản của nghệ thuật, yếu
tố bên ngoài này là không cần thiết. Nhưng cả trong lịch sử văn học cũng không
được phép nhầm lẫn lịch sử của thị trường sách và ngành xuất bản với lịch sử
thơ ca.
VII
Tất cả các yếu tố mà chúng ta đã khảo sát quy định hình
thức của phát ngôn nghệ thuật: 1) giá trị thứ bậc của nhân vật hoặc sự kiện,
cái là nội dung của phát ngôn; 2) mức độ gần gũi của nhân vật với tác giả; 3)
người nghe và mối quan hệ tương hỗ của anh ta, một mặt, với tác giả, và, mặt
khác, với nhân vật – chính tất cả những yếu tố này là những điểm bổ
sung các lực lượng xã hội của hoạt động ngoài nghệ thuật vào thơ ca. Chính
nhờ cấu trúc xã hội-bên trong như vậy, từ mọi phía, sự sáng tạo
nghệ thuật chịu ảnh hưởng xã hội của các lĩnh vực khác trong đời sống.
Các không gian tư tưởng khác, đặc biệt là hệ thống chính trị-xã hội, và, cuối
cùng, nền kinh tế, quy định thơ không phải chỉ từ bên ngoài, mà dựa
trên các yếu tố cấu trúc bên trong nói trên của nó. Và ngược lại: sự tương tác
nghệ thuật giữa tác giả, người nghe và nhân vật có thể tác động đến các lĩnh vực
khác của giao tiếp xã hội.
Để lý giải đầy đủ và toàn diện các câu hỏi về việc ai sẽ
là nhân vật điển hình của văn học trong một thời đại nhất định, định hướng hình
thức điển hình của tác giả trong mối quan hệ với anh ta ra sao, mối quan hệ
tương hỗ giữa nhân vật, tác giả và người nghe trong chỉnh thể sáng tạo nghệ thuật
phải ra sao, đòi hỏi phải phân tích toàn diện các điều kiện kinh tế và tư tưởng
của thời đại.
Nhưng những vấn đề lịch sử-cụ thể này vượt ra ngoài giới
hạn của thi pháp lý thuyết, và nó còn có một nhiệm vụ quan trọng nữa. Cho đến
nay, chúng ta mới chỉ đề cập đến những yếu tố quy định hình thức trong mối quan
hệ của nó với nội dung, tức là, như là biểu hiện của đánh giá xã hội về chính nội
dung đó, và chúng ta đã thấy rằng mọi yếu tố của hình thức đều là sản phẩm của
tương tác xã hội. Nhưng chúng ta cũng đã chỉ ra, rằng hình thức còn phải được
hiểu từ một phương diện khác - như là hình thức được thực hiện nhờ một chất
liệu nhất định. Điều này mở ra một loạt dài những câu hỏi liên quan đến mặt kỹ
thuật của hình thức.
Tất nhiên, những vấn đề kỹ thuật này chỉ có thể
khu biệt một cách trừu tượng từ các vấn đề xã hội học của hình thức: không
thể phân biệt một cách thực sự giữa ý nghĩa nghệ thuật của
một thủ pháp nào đó - chẳng hạn, một ẩn dụ liên quan đến nội dung và thể hiện sự
đánh giá bằng hình thức về nó (ẩn dụ hạ thấp đối tượng hoặc tôn vinh anh ta đến
tột bậc) – và một mô tả thuần túy ngôn ngữ học về thủ pháp này.
Ý nghĩa phi ngôn từ của ẩn dụ - sự tổ chức lại
các giá trị và vỏ ngôn ngữ của nó – sự chuyển dịch ngữ nghĩa -
chỉ là những điểm nhìn khác nhau về cùng một hiện tượng thực tế. Nhưng điểm
nhìn thứ hai phụ thuộc vào điểm nhìn đầu tiên: nhà thơ sử dụng phép ẩn dụ để
tái tổ chức các giá trị, chứ không phải để làm các bài tập ngôn ngữ học.
Tất cả các vấn đề của hình thức có thể được nắm bắt trong
mối quan hệ với chất liệu, trong trường hợp này, là nối quan hệ với ngôn ngữ được
tiếp nhận về mặt ngôn ngữ học; sự phân tích kỹ thuật, như vậy, quy về câu hỏi, nhiệm
vụ nghệ thuật - xã hội của hình thức được thực hiện nhờ những phương tiện ngôn
ngữ học nào. Nhưng nếu thiếu kiến thức về nhiệm vụ này, nếu trước hết
không làm sáng tỏ ý nghĩa của nó, sự phân tích kỹ thuật sẽ là vớ vẩn.
Các vấn đề kỹ thuật của hình thức, tất nhiên, vượt ra
ngoài giới hạn nhiệm vụ mà chúng ta đặt ra. Thêm nữa, sự khảo sát chúng
đòi hỏi tiền đề là một sự phân tích sâu sắc và chuyên biệt hơn rất nhiều về mặt
xã hội-nghệ thuật của thơ: ở đây chúng ta chỉ có thể phác ra những hướng chính
của một phân tích như vậy.
Nếu chúng ta đã chỉ ra được dù chỉ là khả năng của một
cách tiếp cận xã hội học đối với cấu trúc nghệ thuật nội tại của hình thức thi
ca, thì nhiệm vụ của chúng ta cũng có thể coi là đã hoàn thành.
NGÔ TỰ LẬP dịch
Nguồn: Tạp chí Nhà
Văn & Tác Phẩm
Nguyên bản:
ВОЛОШИНОВ BH:“Слово
в жизни и слово в поэзии. К вопросам социологической поэтики” Звезда,
1926, №
6, стр. 244-267.
________________________________________
[1] Xem: Sakulin P.N. "Phương pháp xã hội học trong
nghiên cứu văn học." M. 1925.
[2] "Các yếu tố của hình thức thi ca (âm, từ, hình ảnh,
nhịp điệu, kết cấu, thể loại), chủ đề thi ca, phong cách nghệ thuật nói chung -
tất cả đều đã được nghiên cứu sơ bộ một cách nội tại, sử dụng các phương pháp
được thi pháp lý thuyết phát triển, dựa trên tâm lý học, mỹ học và ngôn ngữ học,
và những phương pháp đang được vận dụng trên thực tế bởi, chẳng hạn, cái gọi là
phương pháp hình thức "(Sakulin P.N. "Phương pháp xã hội học trong
nghiên cứu văn học", tr. 27).
[3] "Xem văn chương là một hiện tượng xã hội, chúng
ta không thể không đến với câu hỏi về lý do xuất hiện của nó. Đối với chúng ta,
đó là – tính nhân quả xã hội học. Chỉ đến bây giờ, một sử gia văn học mới có
quyền đứng ở vị trí của nhà xã hội học và đưa ra câu hỏi "Tại sao", để
bao gồm các sự kiện văn học vào quá trình chung của đời sống xã hội trong một
thời đại nhất định, và sau đó để xác định vị trí của chúng trong sự vận động lịch
sử chung. Và khi phương pháp xã hội học đó cũng thể hiện sức mạnh của, mà khi
được ứng dụng vào lịch sử văn học, trở thành phương pháp lịch sử-xã hội học.
Trong giai đoạn nội tại đầu
tiên, tác phẩm được quan niệm như một giá trị nghệ thuật theo nghĩa xã hội và lịch
sử của nó" (Sakulin P.N. "Phương pháp xã hội học trong nghiên cứu văn
học," tr. 27, 28).
[4] Chúng tôi chỉ phân biệt giữa lý thuyết và lịch sử nghệ
thuật về mặt phân công lao động kỹ thuật. Không có khoảng cách phương pháp luận
nào có thể có giữa chúng. Các phạm trù lịch sử được sử dụng một cách mạnh mẽ, tất
nhiên, trong mọi lĩnh vực của khoa học nhân văn, cả lịch sử lẫn lý thuyết.
[5] "Enthymeme" (Tam đoạn luận tỉnh lược), trong
logic học, là tên gọi của một phép suy luận, trong đó một tiền đề không được thể
hiện mà chỉ ngụ ý. Ví dụ: Socrates là người, do đó ông phải chết. Hàm ý -
"mọi người đều phải chết."
[5a] Chúng ta tạm gác lại những vấn đề về kỹ thuật của hình
thức, về mà chúng ta sẽ bàn sau đây.
[6] Quan điểm Zhirmunsky.
[7] Xem: Humboldt W. Kawi-Werk. II, 335, và trong sách
giáo khoa tiếng Nhật: Hofmann IV Japan Sprachlehre. S. 75.
[8] Xem: Matthews G.H. Aboriginal languages of
Victoria; xem thêm: Humboldt W. Kawi-Werk.
[9] Sự phát triển thú vị nhất của quan điểm này, xem:.
Cohen H. Ästhetik des Reinen Gefühls, Bd. 2
