Những thực-thể-chữ-tạo-sinh trong tập thơ Ga sáng của Trần Quang Quý

Khi đi vào thơ Trần Quang Quý, chúng không đơn thuần là nghĩa tự thân mà còn được đẩy lên cao hơn, bồi đắp những trường nghĩa mới, xóa bỏ sự rỗng mòn ngữ nghĩa, tạo dựng những thi ảnh độc và lạ…

Nhà thơ Trần Quang Quý

Trong bầu trời thi ca, người nghệ sĩ đích thực, chân chính luôn chiêm nghiệm, tự thiết kế cho mình đường bay riêng. Không giống và lệ thuộc ai. Với những tập thơ trước, Trần Quang Quý đã tạo cho mình đường bay riêng, đường bay hướng về hồn quê bằng sự thăng hoa của chuỗi/hệ thống động từ độc lập (xem bài Trần Quang Quý và nỗi quê"không nói bằng chiếc lưỡi của người khác"⁽¹⁾). Nhiên liệu làm nên đường bay thơ của Trần Quang Quý ở tập Ga sáng⁽²⁾ cũng dựa trên lớp động từ độc lập, chỉ hoạt động và trạng thái của chủ thể. Nhưng đường bay đã có sự dịch chuyển, điểm nhìn đa dạng và phong phú hơn. Chiều kích của không gian và thời gian được nới rộng ra. Sự quấn quyện bao trùm cả tập thơ.

Bản chất của thơ là tình, là điệu, là hồn. Nếu thiếu cảm xúc, thơ sẽ mất đi vẻ đẹp tự nhiên tựa như vị vàng ươm ngọt thơm vốn có của nắng. Bay bằng cảm xúc, bằng men tình nên thơ Trần Quang Quý rất lay động, ám ảnh. Nhất là khi cảm xúc ấy đươc đan cài với lớp động từ tác động, thơ càng tinh tế, đạt đến độ chín của tư tưởng. Ga sáng dày đặc động từ (nảy, nâng, quẫy, nhốt, dắt, chảy, bóc, cuộn, khóa, lõm, trôi, hái, lạc, vá, cấy, bấm, thắt, ghì, níu, găm, lùa, lót, giãy, nhũn, gói, treo, dạt, mọc, cất, mang, dựng, chở, nhặt, giắt, khuấy, đổ, thức, lùa, nhón, ngập, gặm, nhấp, tõe, gieo, oằn, chùng, gánh, nhói,...). Chúng ta thấy đây đa phần là những động từ tác động, tác động đến đối tượng, khiến đối tượng biến đổi về trạng thái, tính chất và cả vị trí. Lớp lang động từ này là điểm nhấn, là bước sóng phá vỡ sự bằng phẳng, đơn điệu của cuộc sống cũng như nhen lên hơi ấm của tình người.

Trần Quang Quý ý thức rất cao về đường bay của mình. Ông cho rằng, nếu không mang trong mình giấc mơ bay, khát vọng bay thì khó có thể đạt được chủ đích: Tít tắp xa kia những chân trời hoang liêu, những cánh đồng ảo ảnh/ không gì có thể cất cánh nếu không mang những giấc mơ bay/ như hồng hạc kia đang cặm cụi nhặt ngày mai/ trên những lớp bùn non di trú (Trên đôi cánh hồng hạc). Vì thế, để đường bay ấy thêm phần sinh động, ông biết cách chuẩn bị, sắp xếp cho mình một hành lí riêng - hành lí về những con chữ: Tôi ăn ngủ chữ, tháp tùng chữ bước vào những số phận/ những ngóc ngách cuộc đời, những giao thoa chưa cất thành lời/ những cuộc phối sinh ngữ nghĩa/ và khi ấy, những con chữ như không còn là chữ/ hồn chữ thiên di/ vương quốc chữ tự do bay ngoài trang sách (Đời chữ). Quả đúng như thế, nhà thơ khá khắt khe với con chữ của mình. Ăn chữ ngủ chữ. Cốt làm sao giữa các khoảng lặng, khoảng trống, chúng thực hiện chức năng tạo sinh nghĩa. Trong cuộc va đập kì diệu ấy, hồn chữ bay lên và vượt ra ngoài ranh giới cố định của nó. Với đường bay của xúc cảm, của ý tưởng, của nghiệm suy, những con chữ của nhà thơ đã khuấy đảo, làm nên tiếng vang động mới lạ, phá tan cảm giác yên tĩnh, đơn điệu mà không ít thơ ca hiện nay mắc phải. Tập thơ Ga sáng có đến 28 từ bay (chiếm 62,2%/ 45 bài thơ). Phải chăng đó là khát vọng thường trực trong tâm hồn nhà thơ Trần Quang Quý? Nhà thơ muốn bay lên, muốn được tự do vùng vẫy, được thả hồn mình mà bày tỏ tình yêu thương khắp chốn. Nhìn đàn sếu, Trần Quang Quý phát hiện ra đằng sau sự rập khuôn của đường bay là chùm khát vọng tự do. Trong không gian của bầu trời, đường bay vẫn thế, không ra ngoài quỹ đạo, nhưng đàn sếu biết tìm cho mình những khát vọng riêng. Mỗi đường bay như một mũi tên hướng về sự tự do, bẻ khóa điều cũ kỹ: đội hình bay lập trình những nghìn năm trước/ một mũi tên mở cánh tự do/ tự do không gian/ tự do dịch chuyển/ kể cả không gian khác thói quen mình/ thế giới từng ngày lồng nhau khát vọng (Đàn sếu). Trần Quang Quý tạo cho mình nhiều đường bay. Đường bay nào cũng dào dạt tâm tình, ẩn chứa khát vọng. Có lúc, bay về một địa điểm cụ thể: tôi từngbay trên đôi cánh lãng mạn về phương Nam cùng bầy sếu; bay về miền trời em. Có lúc, tận hưởng tự do giữa mênh mông đồng cỏ: Bay lên những thảo nguyên bầy ngựa quẫy vó. Có lúc, phân thân đón nhận cuộc đời: những đốm lửa tâm hồn cùng tôi bay ra cuộc đời. Có lúc, đường bay chở hi vọng: bay lên khỏi nhọc nhằn đất đai mùa vụ; bay lên khỏi những miền cơ nhỡ. Có lúc, đầy cảm thức ngóng vọng: chiếc lá vàng bay từ ngàn năm trước, túm áo mùa thu bay ngược Thăng Long. Đường bay ấy còn vút vào, xuyên qua giấc mơ. Khát ước tự do bay đâu chỉ từ cánh chim, dòng sông, bầu trời... mà ngay cả bào thai cũng cùng chung nguyện vọng ấy: Cánh chim mang những miền trời lạ cất cánh vào giấc mơ ta/ giấc mơ của dòng sông không chịu yên dòng/ giấc mơ bay lên từ bào thai trong bụng mẹ/ dựng ta lên thành dáng vóc Người (Trên đôi cánh hồng hạc). Đúng vậy, chỉ khi nào còn cất/neo trong mình giấc mơ bay thì chúng ta mới ý thức cao trách nhiệm của mình đối với thơ, với đời.

Tránh những lập trình xơ cứng cho đường bay của mình, nhà thơ thường kết hợp động từ bay với các thành tố phụ chỉ phương hướng (lên, ra, trên, về, ngược, ngoài, trong, qua…). Đường bay của Trần Quang Quý là đường bay của tâm thức. Cho nên, đường bay này luôn vượt ra khỏi mọi quỹ đạo của sự trói buộc, hướng đến sự tự do muôn trùng. Cụ thể hơn, ước vọng bay, vượt ra khoài khuôn khổ của sự gò bó này luôn vận động và không ngừng kiếm tìm chân trời tự do. Như thế, thơ Trần Quang Quý đâu chỉ là sự vùng vẫy của cảm xúc mà ở đó còn có sự quẫy cựa của những con chữ. Chúng tôi gọi đó là những-con-chữ-bay.

Những con chữ thiên di, những con chữ có linh hồn bao giờ cũng đòi hỏi một không gian rộng lớn mà thỏa khát. Trần Quang Quý biết tạo vị, tạo sắc, tạo thanh cho khung trời ấy bằng các điểm nhìn hết sức thanh tân, tươi trẻ, ăm ắp tình. Ông gọi tên những thanh âm sống động, ấm áp của cuộc sống là thanh âm tình, thanh âm mùa xuân, thanh âm thảo nguyên, thanh âm dòng sông,...

Từng chùm âm thanh nhảy nhót trong ngực

vỡ òa cơn giao cảm

anh muốn hôn lên ánh mắt em

từng thanh âm tuôn chảy

đưa ta đến những mùa xuân, những thảo nguyên mênh mông cỏ biếc

những dòng sông thao thiết, những mùa đông sương giăng mờ trời

những vũ điệu đắm mê…

                                 (Bản concerto số 9)

Hình ảnh thiên nhiên ở tập Ga sáng gắn kết, song hành với hình ảnh con người, hay nói cách khác, thiên nhiên của thơ Trần Quang Quý hiện lên như một người thiếu nữ rạo rực xuân thì, như người tình. Chúng ta thấy điều này khá rõ qua cách kết hợp từ của tác giả như: môi phù sa, ngực đêm, mi đêm, gót khuya, hàng mi mùa thu, môi cỏ mềm, ngực sóng, môi đêm, gót phù sa, ngực sông, môi trăng,... Thiên nhiên và con người trong thơ Trần Quang Quý lúc nào cũng gần gũi hơn, hút vào nhau, lồng vào nhau khi ông thêm vào đó những động từ mang ý nghĩa trao nhận. Đoạn thơ sau, chúng ta thấy có sự níu chặt, thắt buộc khi tác giả sắp xếp theo chiều hướng tăng dần:

Sực nhớ cái ôm đầy sông Hậu

sực nhớ áo em cánh buồm cuộn tôi lồng lộng chiều Vàm Cống

những ngọn gió hai mươi không biết mệt mỏi

muốn ôm ghì cánh đồng

muốn ôm cả phì nhiêu hoang dã

cho tan thành giọt giọt phù sa

cho những nhớ thương ùa sóng cả

               (Một bờ sông Hậu)

               

Từ ôm đầy, ôm ghì đến ôm cả đều diễn ra theo mạch chảy tự nhiên của cảm xúc. Có thể nói nhà thơ rất tham lam. Nhưng đấy là sự tham lam hết sức trìu mến. Cảm xúc đã đong đầy, tràn bờ tim, song vẫn chưa đủ. Nhà thơ còn khát được tan, được ùa vào. Em và sông Hậu đã cuộn sóng tâm hồn thi nhân. Đến đây, khách thể và chủ thể hòa nhập làm một, cùng chảy trong tình yêu thương bất tận.

Lúc nào, trái tim của thi sĩ cũng rạo rực, sẵn sàng ôm chứa cả vũ trụ: ngực đầy sông đầy núi đầy hổn hển rừng. Cho nên, đến và đi, vùng đất nào cũng đọng lại trong tâm khảm thi sĩ những ấn tượng khó quên. Vẻ đẹp của thiên nhiên vì vậy quyến dụ hơn, tươi hơn. Sông Thao hiện diện như vẻ đẹp đương thì của những cô gái tuổi mười sáu đôi mươi: Sông Thao nằm cong giặt những đụn mây/ phơi ngang chiều Xuân Lũng (Ở Xuân Lũng giờ này). Cái dáng nằm cong, phơi ngang tự nó đã rất phồn thực. Vừa quyến rũ, khơi gợi vừa kín đáo, e ấp. Cũng bài thơ này, sông Thao đầy mê hoặc: Ngoài kia sông Thao nôn nao xuôi bỏ lại tôi mắc cạn lưng đồi/ mắc cạn bầu ngực em hổn hển ngõ vắng/ tôi lần cởi từng nút xuân Xuân Lũng. Từ mắc cạn đến lần cởi là một diễn biến tự nhiên của trái tim. Nhà thơ khó cưỡng lòng mình trước vẻ đẹp của sông Thao. Hành động lần cởi từng nút xuân của Xuân Lũng hệt như hành động lần cởi từng chiếc cúc áo của người tình với tất cả tình yêu thương và sự trân quý, nâng niu. Ở bài Trở lại sông Thao, cách dùng động từ vục rất gợi: Tôi vục nước sông Thao nghe sóng cuộn từng cơn Phú Thọ. Vục là một hành động hoàn toàn tự nguyện, khát khao hòa quyện, đắm say chứ không bị áp đặt, cưỡng chế. Nếu vục là giao hòa, là niềm khát khao được gần kề bằng da bằng thịt thì quẫy lại mãnh liệt, cháy bỏng hơn bởi sự tác động từ hai chiều: Mắt em vừa thắp lửa hay cái màu hoa gạo bên sông/ quẫy trong tôi lớp lớp sóng đỏ nguồn (Trở lại sông Thao). Một chiều từ sông Thao-em và một chiều từ nhân vật trữ tình-tôi. Cảm xúc của nhân vật trữ tình và đối tượng trữ tình ở trường hợp này vận động theo chiều hướng đi lên, hòa vào nhau và không bao giờ đứng yên.

Ở tập Ga sáng, tình yêu luôn được soi chiếu bởi hai điểm nhìn: điểm nhìn nhân vật trữ tình và điểm nhìn đối tượng trữ tình. Hai điểm nhìn này phối hợp và tác động qua lại trên ván bài chữ. Thứ nhất, sử dụng cấu trúc chủ ngữ + động từ. Thứ hai, theo cấu trúc động từ + chủ ngữ. Với cấu trúc chủ ngữ + động từ, chúng ta có thể liệt kê các dạng câu như: tôi ôm dòng sông nghe giai điệu bè trầm ngàn xưa kể chuyện, tôi se sẽ bóc chiều Trùng Khánh, anh mắc cạn trên một dòng sông lạ, Anh bóc ngày ra gặp thăm thẳm mắt nhìn, một ngày anh lạc mắt Sài Gòn, sông mấy mùa trôi gầy những giấc mơ xanh... Khi chủ thể đi kèm (vị trí liền trước) với động từ chủ động thì chủ thể giữ vai trò chủ động. Chủ thể có khả năng điều khiển, chi phối hành động theo ý thức, chủ đích của mình. Như đoạn thơ sau:

Tôi thử lặn vào những hạt nâu trên vốc tay em

nghe bùi thơm khúc khích

nghe hồi hộp những bước chân săn chắc lên sàn

nghe những cơn mưa sương, đất thầm quặn hạt

tôi thử giắt tôi vào non xanh

hổn hển ngực phập phồng đường về bản

áo chàm, mắt hạt dẻ đang cười

thơm thơm chiều Trùng Khánh

                        (Bóc chiều)

Thử lặn và thử giắt là cụm động từ chủ động chỉ hành động có mục đích của chủ thể. Nhà thơ muốn ngụp sâu vào mùa màng, đất đai mà tận hưởng những ngọt mát, muốn quện hồn mình vào khắp chốn mà tung tẩy niềm vui. Nhưng đâu chỉ nhập cuộc để mà tận hưởng, nhà thơ còn khát dấn thân vào khổ đau để chia sẻ, cảm thông: Tôi nảy mầm trong tận cùng những thương đau/ từng tả tơi buồn, từng phận cát trước biển số phận/ tự thắp lửa nhóm cánh đồng nhân nghĩa/…/ Tôi nảy mầm trên mỗi bước cần lao/ từng đau lỡ con đường/ từng quẫy đạp dứt yếm bóng tối (Gieo). Không có một sự áp đặt, trói buộc hay tác động nào. Tự nhà thơ nảy mầm. Tự nhà thơ thắp lửa và quẫy đạp. Hành động hòa điệu vào cuộc đời đã bày tỏ thái độ và ý thức hiện sinh của tác giả. Hay khi nói về công việc của người thợ may giầy, nhà thơ sử dụng động từ khâu rất ý nghĩa: những bàn tay khâu sức bền năm tháng/ khâu đắng đót buồn vui, khâu hy vọng (Bài hát của chiếc giầy). Trên mỗi đường chỉ may, mũi vui mũi buồn mũi hi vọng móc xích luồn qua nhau. Đến câu thơ Ngoại trừ khúc bi ca người thợ/ khâu cả đời mình lên số đo chân người khác thì động từ khâu đã phát huy hết sức nặng của nó. Người thợ đâu quyết định được số phận của mình. Khó nhọc. Lệ thuộc. Bấp bênh. Đến đây, nỗi đau thân phận như dồn lại, nén lại đến tận cùng.

Ở cấu trúc động từ + chủ ngữ, với vị trí liền sau động từ chủ động, chủ thể không thể điều khiển, làm chủ được hành động của mình mà bị tác động, bị dẫn dắt bởi đối tượng khác. Chuyển đảo vị trí của động từ lên trước chủ ngữ, Trần Quang Quý thường thêm các yếu tố phụ, từ chỉ số lượng, đơn vị hoặc thêm trạng ngữ. Có thể kể ra đây một số dẫn chứng như: dắt tôi thơm một dải đêm buông; mãi khuấy trong tôi nhịp những con thuyền; lõm vào tôi từng vệt lõm con đường; cấy trong tôi hy vọng của tươi xanh; níu tôi vào mắt quê; quá vãng gieo tôi lên từng ngõ xóm còn ngái thơm mùa gặt,... Ở vị trí này, động từ có khả năng tác động, làm biến chuyển đối tượng mà nó hướng đến. Vậy từ một chủ thể chủ động sang một chủ thể bị động, Trần Quang Quý muốn bày tỏ điều gì? Chúng ta thấy không gian mà nhà thơ bày biện là một không gian rộng lớn, chứa đựng biết bao mầm sống, bao niềm vui, bao nỗi buồn, bao mất mát, chia li,... Điểm nhìn của nhà thơ xuất phát từ trái tim, từ tâm hồn yêu cái đẹp nên dễ hiểu vì sao trước sự vật hiện tượng nào nhà thơ cũng bị hớp hồn, bị dẫn dắt, bị quyến dụ. Đấy là sự chấp nhận dấn thân, quyện hòa, giao cảm của tác giả chứ không phải sự cưỡng chế. Nghĩa là ông tiếp nhận, đón lấy cuộc sống chân thành như chính hơi thở của mình. Ngay việc tác giả dùng nhiều thành tố phụ chỉ phương hướng vào (50 lần/45 bài) cũng cho thấy sự tác động ấy là một quá trình vận động tự nhiên, không gượng ép. Và lúc này, sự hòa điệu đạt đến cái mốc tuyệt đẹp của nó. Vạn vật tác động đến trạng thái của con người và đến lượt con người tương giao với vạn vật bằng mọi giác quan, bằng trái tim chân thành, mãnh liệt. Hay nói cách khác, chính các động từ đã làm nên cuộc dịch chuyển tâm thế: chuyển từ bên ngoài vào bên trong và ngược lại. Cuộc dịch chuyển tự nhiên, hiện sinh như xuất phát cùng một điểm nhìn, cùng một tâm thế, cùng một nhịp thở.

Tâm thức hoài vọng là khoảng thời gian đồng hiện, bộc bạch, ước mong trở về, sống lại những ngày xưa đẹp. Trần Quang Quý cũng hoài vọng nhưng hành trình quay về của ông rất riêng, lạ, ấy là "đi ngang": Tôi đi ngang bước chân em thời nhí nhảnh thiếu nữ/ con đường sỏi tung tẩy tóc đuôi gà trong trò chơi trốn tìm/ đi ngang một mỉm cười/ đựng trong chiếc vại sành giấu kỷ vật/ giấc mơ hồi hộp dậy thì (Ở Xuân Lũng giờ này). Và xuất hiện ở một số câu thơ khác như: thị xã đứng nhìn tôi bằng con mắt xưa quệt ngang cổ tích, có dải mây vàng bắc ngang ký ức, đếm những bước chân dắt ký ức ngang qua hè phố. Những từ đi ngang, ngang qua, quệt ngang, bắc ngang... có nhiệm vụ như là chiếc cầu nối bai bờ, hiện tại và kí ức. Nhưng ngang qua, nghĩa là không dừng lại lâu. Nó cho thấy tâm thức ngóng vọng không bắt đầu từ nỗi xót xa hay bi lụy và cũng không phải từ sự hời hợt, nông cạn. Nhà thơ ngóng vọng để thấy dòng chảy kí ức mãi mãi là phù sa bồi đắp, nâng đỡ vẻ đẹp tâm hồn: Đêm nay Việt Trì đang trằn trọc điều gì/ gió sông Lô có dắt về những bước chân khuya/ bước chân từng rón rén vào cuộc đời nhau/ thì bây giờ ta bước vào giấc mơ còn găm lại ở bờ kia ký ức/ vào đôi mắt như hai giọt sương còn treo bình minh/ vào miền tự do của tinh thần/ để tình yêu ta mãi ở trong miền tự do ấy được cất giọng/ giọng của riêng ta trong mỗi giọt sương! (Những giọt sương lãng mạn). Ngóng vọng để ôm về một mùa hoa ướp hương ký ức. Ngóng vọng để dẫn tôi về những viên sỏi trọc đầu rúc rích trong trò chơi Ô ăn quan. Do vậy, những thổn thức thuở đồng ấu ùa về không phải níu thêm buồn đau, nuối tiếc mà chỉ là ngân lên từng tế bào yêu thương của bảo tàng ký ức tâm hồn. Trông ngóng âm vọng của cuộc đời cũng là trông ngóng lòng mình vậy. Nói cách khác, chính những động từ đã tô đậm nỗi buồn, khoác cho nỗi buồn chiếc áo lộng lẫy. Đấy là nốt lặng đẹp khi ta chạm được chính cõi lòng mình.

Ga sáng thắp ánh sáng tình yêu nhưng cũng đắng đót phận người. Ở thể tài thế sự, động từ phát huy được thế mạnh khi thể hiện cảm xúc, tư tưởng và thái độ của tác giả. Đoạn thơ sau khai thác những động từ tác động khá sắc, sâu:

những bước chân mưu sinh vắt ngược dốc đồi

cắm sâu bùn đất

những bước chân dẫm nhòe hoàng hôn

chưa qua nổi phận sương khuya đèn sớm

lặng lẽ bước vào đời nhau mà sinh nở

mà hoa trái thơm mùa, mà đắng lòng ngậm ngải?

những dấu chân nghẹn góc nhà quê

                          (Dấu chân)

               

Sự xuất hiện liên tiếp các động từ vắt ngược, cắm sâu, dẫm nhòe, bước vào, nghẹn khiến những nhọc nhằn cuộc đời cứ ghồ lên như vết thương lâu năm không liền da, đeo bám, dai dẳng. Đói nghèo vá víu, cắm sâu, hằn ngang dọc trên gương mặt thời gian: Những đứa trẻ ngóng manh áo mới/ vá cái nghèo thế hệ/ chiều cuối năm, mẹ còn mãi lui cui đồng trũng/ cấy phận mình vào giá lạnh mùa đông/ gặp những đồng xu nhảy nhót phập phồng trên lỗ đáo/ hồi hộp giấc mơ kẹo bột (Ngược Tết). Nét vẽ của đời, của phận người chuyển động trong thế giới nội cảm của nhà thơ. Vá rồi cấy, nỗi buồn thân phận gieo đi gieo lại mãi. Biết đến khi nào hái được quả ngọt dù chỉ hiện tồn trong giấc mơ? Hi vọng đổi thay số phận, thèm khát một cuộc đời bình dị gương mặt giữ nhau đầy an lành như đất nước Ấn Độ ở nơi bao thân phận gieo trên cánh đồng số phận, nơi tâm hồn bị nhốt trong đô thị như con dế bị nhốt trong hộp kí ức căng chật trái tim của thi sĩ: Tôi lại thèm bước chân thả rông trên đất đai bình dị/ dắt hoàng hôn chạy ào con đường cỏ/ thả áo phong phanh gió/ ngửa mặt giữa trời hứng một làn sương… (Trên bức tường rào gạch). Các động từ thèm, thả, dắt, chạy, ngửa, hứng đã phản ánh thần thái, tâm trạng, vọng khát của tác giả trong cuộc hòa giao với đất trời. Tiếng gọi đời sống khuấy lên, dấy lên kéo không gian đời xích lại không gian tâm tưởng của thi sĩ. Tất cả thể hiện một tinh thần, một niềm tin, một hi vọng nhập cuộc hết sức thao thiết.

Với một tâm hồn nhập cuộc như thế, với một cái nhìn đầy trìu mến, hi vọng như thế, thì ở đề tài tình yêu, dễ hiểu vì sao trái tim của thi sĩ luôn trào sôi sợi chỉ nhiệt thành, khát bỏng. Ông trải lòng, gửi gắm nụ hôn đến người mình yêu nhẹ nhàng, chân tình làm sao! Bao hy vọng ngóng chờ đêm khóa chặt môi đêm/ nếu sáng mai thức dậy em ra mở cửa/ có làn gió ban mai ùa vào má em, mắt em, môi em/ thì đấy là cái hôn anh/ nó trằn trọc suốt đêm theo gió! (Trong gió ban mai). Nhà thơ sử dụng cấu trúc điều kiện nếu... thì ở đây một mặt vừa làm cho lời tâm tình lịch sự hơn, mặt khác hướng đến em bằng tất cả lòng trân trọng. Nỗi trằn trọc ấy rất đáng ngưỡng mộ. Tình yêu êm ru, mát rượi, gần kề và ngày một đầy thêm: Mình yêu nhau không mùa, em bảo/ yêu như sông kiệt dòng, yêu như núi vỡ giọng/ yêu như là em thở/ vừa đầy lên ngực nhau (Hỏi mùa). Thơ ca có tư duy riêng. Nếu nhìn từ hiện thực, từ sự chỉn chu của câu chữ mà phán xét tất yếu chúng ta sẽ đánh đổ và phá nát cấu trúc cả bài thơ. Yêu mà rót cơn em/ vào lụt miền anh (Những cơn mưa) thì chỉ có Trần Quang Quý. Em chính là nguồn nước thanh lương, tinh khiết ngấm xuống đời anh, anh được ngập tràn trong em. Chính nét dư nghệ thuật này đã giúp thơ Trần Quang Quý phóng chiếu những đường bay của cảm xúc, của tình yêu.

Cũng như Trịnh Công Sơn, Trần Quang Quý là kẻ du ca đi qua những miền đất lạ, cất lên lời yêu thương đắm say. Mỗi bài ca là một cuộc kết nối tương giao giữa vũ trụ và con người. Bài ca nào cũng giàu hình ảnh, tạo biểu cảm mạnh bởi lối liên tưởng khá bất ngờ, đầy ẩn dụ. Không khó gặt ra nhiều câu thơ hay. Ví như câu thơ Bóng con đò nằm lép ngực đêm. Ở đây không còn đơn thuần là sự đối lập giữa cái nhỏ nhoi với cái mênh mông, giữa cái cụ thể và cái trừu tượng nữa mà đã có sự hướng về một phía. Nỗi cô đơn, lẻ bóng được bóc tách đến kiệt cùng. Câu thơ tự thân là một bức tranh quá ấn tượng! Hình ảnh bầu ngực xuất hiện khá nhiều với những góc nhìn mới, những điểm di chuyển mới, xóa bỏ sự nhàm chán. Hai câu thơ em áp ngực mùa thu đầy lên vai anh/ chiều áp ngực lõm cả ngày thu rỗng, vẻ đẹp của nỗi buồn sâu thẳm, trống vắng cứ mênh mang vời vợi lồng xoắn giữa khuông ngực mùa, khuông ngực thời gian.

Quả đúng là “chữ bầu lên nhà thơ” (Lê Đạt)! Lớp động từ như lõm, áp, cấy, nhốt, thắt, lép, rỗng, cuộn,... đã làm nên thương hiệu rất riêng, lối đi riêng của Trần Quang Quý. Khi đi vào thơ Trần Quang Quý, chúng không đơn thuần là nghĩa tự thân mà còn được đẩy lên cao hơn, bồi đắp những trường nghĩa mới, xóa bỏ sự rỗng mòn ngữ nghĩa, tạo dựng những thi ảnh độc và lạ. Từ nhịp chữ, Trần Quang Quý tạo sinh nhịp lòng. Sự cộng hưởng này không theo một quy luật nào. Tùy theo tính chất tự phát nghĩa của chữ trong mỗi ngữ cảnh mà người đọc có những cảm thụ, khám phá riêng.

Với tập Ga sáng, những con-chữ-bay của Trần Quang Quý bung tỏa hơn khi cài bện vào đó lớp áo động từ độc lập. Lớp động từ là luồng tín hiệu làm nên trọng lượng, âm vang cho Ga sáng, làm nên những con-chữ-bay, những thực-thể-chữ-tạo-sinh, làm nên những cuộc dịch chuyển từ ngôn ngữ cho đến tư tưởng, từ ngoại cảm đến nội cảm cũng như minh chứng khả năng tìm tòi, thể nghiệm, đổi mới của nhà thơ trong chặng đường sáng tạo nghệ thuật đầy gian nan. Có thể xem, chuỗi động từ này là chủ âm, là mạch ngầm biệt lạ, là chìa khóa giải mã Ga sáng.

Nhật Lệ, 14.11.2016

 HOÀNG THỤY ANH

 (Tạp chí VNQĐ số 858, tháng 12.2016

đã in dưới tên: Những con chữ tạo sinh nghĩa)

_______________________

⁽¹⁾ Hoàng Thụy Anh, Trần Quang Quý và nỗi quê "không nói bằng chiếc lưỡi của người khác", Tạp chí Thơ, số tháng 8, 2016.

⁽²⁾ Trần Quang Quý, Ga sáng, NXB Hội Nhà văn, 2016.

Quan hệ văn học và tôn giáo nhìn từ khuynh hướng phê bình văn học ảnh hưởng tư tưởng tôn giáo ở miền Nam trước 1975

Việc khám phá các hiện tượng văn học từ nhiều điểm nhìn của những quan điểm triết mỹ khác nhau đã tạo nên sự phong phú, đa dạng cho đời sống lý luận phê bình. Đồng thời cũng tạo nên nhiều con đường khám phá các hiện tượng văn học, tránh được bệnh công thức, giản đơn, đồng phục trong phê bình văn học…

Nhà phê bình Trần Hoài Anh

1. Không phải ngẫu nhiên, trong Đại lễ Phật đản 2516, tổ chức tại Viện Đại học Vạn Hạnh, một cái nôi truyền bá tư tưởng Phật giáo tại miền Nam trước 1975, Thượng Tọa Thích Minh Châu đã khẳng định chủ đề của việc cử hành lễ Phật đản năm 1972 là: “Đạo Phật với Văn học và Nghệ thuật”. Bởi theo ông: “Văn học và Nghệ thuật là đời sống hướng thượng và đời sống căn bản. Một đằng với khả năng trừu tượng, thế giới của Văn học là những chân lý cao cả bao gồm mọi giải thích đa dạng; đấy là thế giới lý tưởng trong đời sống hướng thượng của đạo Phật. Và đằng khác, với tính cách cụ thể, thế giới của Nghệ thuật là tất cả khát vọng trần gian trong đời sống căn bản.”⁽¹⁾Còn Võ Long Tê trong cuốn Lịch sử Văn học công giáo đã cho rằng:"Kể từ bốn trăm năm nay, Đạo Công giáo đã du nhập xã hội Việt Nam, đem lại những ảnh hưởng sâu xa trong đời sống dân tộc chẳng khác gì tác động của Khổng giáo, Lão giáo, Phật giáo."⁽²⁾ Và Nguyễn Văn Trung lại đặt vấn đề "Tại sao chưa có một nền văn nghệ Thiên Chúa giáo ở Việt Nam".⁽³⁾

Như vậy, trong quan niệm của các nhà lý luận - phê bình văn học ở miền Nam mối quan hệ văn học và tôn giáo là thực thể hiện hữu trong đời sống văn học, là qui luật vận động trong tiến trình phát triển của văn học dân tộc, không chỉ trong sáng tác mà cả trong phê bình văn học. Và ở lĩnh vực nào mối quan hệ này cũng được thể hiện sinh động, đa dạng và phong phú.

Trong giai đoạn 1954-1975, miền Nam không chỉ là một xã hội đa văn hóa mà còn là một xã hội đa tôn giáo. Sự khủng hoảng niềm tin, lý tưởng, sự hoài nghi cuộc sống, khiến con người tìm đến tôn giáo như một điểm tựa tinh thần, để làm dịu nỗi đau mà họ phải gánh chịu trong chiến tranh. Tôn giáo, vì thế, cũng là một lực lượng chi phối đời sống xã hội trong đó có văn học. Vì vậy, nhiều phe nhóm chính trị dựa vào tôn giáo hoặc lợi dụng tôn giáo để tạo thanh thế. Sự chi phối của tôn giáo đối với văn học không chỉ ở mặt tư tưởng mà còn ở mặt tổ chức đội ngũ, đặc biệt là đội ngũ lý luận phê bình. Võ Phiến, khi bàn đến mối quan hệ giữa tôn giáo và văn học ở miền Nam giai đọan 1954-1975 đã viết: “Hãy khoan nói tới những con số tân tín đồ của các tôn giáo lớn vào các thập niên 50, 60, đến các tỷ số gia tăng cao khác thường của tín đồ cũng như của các giáo đường, chùa chiền trong khoảng thời gian này, hãy khoan nói đến những biểu dương lực lượng tôn giáo cực kỳ lớn lao trong các cuộc tranh đấu chống chính quyền, các cuộc đấu tranh giữa tôn giáo với tôn giáo trong thời gian này... Chỉ để ý một chút đến cái bóng dáng của tôn giáo trong sinh hoạt văn học nghệ thuật lúc bấy giờ đã thấy nó đặc biệt đến chừng nào rồi. Hồi tiền chiến chỉ có một Hàn Mặc Tử cầu nguyện chúa mà đã làm náo động cả làng thơ: ai cũng chú ý đến hiện tượng tôn giáo này. Sau 1954 ở miền Nam không phải chỉ có một con chiên hay những con chiên mà có nhiều kẻ chăn chiên xông pha tích cực trong làng văn, làng báo, đồng thời ở phía Phật giáo cũng có bao nhiêu là tu sĩ, cao tăng múa bút trổ tài nào những Nhất Hạnh, Phạm Công Thiện, những Thạch Trung Giả, Phạm Thiên Thư, Tuệ Sỹ... ấy là chưa kể những nhà văn nhà thơ những học giả không phải là tu sĩ viết về Phật giáo như: Trần Ngọc Ninh, Nghiêm Xuân Hồng, Quách Thoại, Lê Văn Siêu... Bên cạnh Thiên chúa giáo các linh mục Thanh Lãng, Trần Thái Đỉnh, Kim Định... đều là những cây bút dồi dào, có ảnh hưởng rộng. Các đạo Cao Đài, đạo Hòa Hảo đều có những viện đại học riêng (Thiên chúa giáo và Phật giáo đã có trước những viện qui mô lớn). Nguyễn Văn Hầu viết về triết lý đạo Hòa Hảo, Hồ Hữu Tường viết về đạo Bửu Sơn, Kỳ Hương... Chuyện nghe có vẻ khác thường nhưng không vô lý chính vì thiếu niềm tin, vì khủng hoảng tin tưởng cho nên người ta mới cần khẩn cấp tìm đến các tôn giáo, mới hấp tấp tra hỏi các triết thuyết."⁽⁴⁾

Quả thật, những gì Võ Phiến đã nói ở trên cho thấy tôn giáo đã trở thành một trong những nhân tố không chỉ tác động đến đời sống vật chất và tinh thần của xã hội trong đó có đời sống văn hóa tâm linh mà còn tác động đến đời sống văn học, quan hệ chặt chẽ với văn học, trong đó có lý luận phê bình mà biểu hiện rõ nhất là sự hình thành các khuynh hướng phê bình chịu ảnh hưởng tư tưởng các tôn giáo ở đô thị miền Nam 1954-1975, theo chúng tôi có thể chia làm các khuynh hướng cơ bản sau:

2. Khuynh hướng phê bình ảnh hưởng tư tưởng Phật giáo

Cùng với Nho giáo và Lão giáo, tư tưởng Phật giáo là một trong ba hệ tư tưởng ảnh hưởng sâu sắc trong văn học dân tộc. Song, là một tôn giáo được phổ biến sâu rộng, tư tưởng Phật giáo là hệ tư tưởng có ảnh hưởng lớn trong cộng đồng, và là tôn giáo có sức sống mạnh mẽ trong tâm linh người Việt. Vì vậy, Phật giáo cũng là tôn giáo có mối quan hệ khắng khít với văn hóa dân tộc mà bộ phận tiêu biểu nhất đó là văn học. Và mối quan hệ này cũng được thể hiện sinh động trong đời sống văn học.

Ở miền Nam giai đoạn 1954-1975, Phật giáo có những bước thăng trầm. Thời kỳ Ngô Đình Diệm cầm quyền Phật giáo luôn bị đàn áp. Cho nên, Phật giáo lúc này không chỉ hoạt động tôn giáo mà còn tham gia vào các hoạt động chính trị xã hội, trong đó có văn học. Tạp chí Tư Tưởng, cơ quan ngôn luận của Viện Đại học Vạn Hạnh, một cơ sở đào tạo đại học do Phật giáo quản lý, là nơi tập hợp những người viết văn, những nhà phê bình theo tư tưởng Phật giáo như: Thích Nhất Hạnh, Phạm Công Thiện, Tuệ Sỹ, Nguyễn Đăng Thục, Lê Mạnh Thát, Chơn Hạnh, Thạch Trung Giả…Chính vì vậy, có nhiều tác phẩm phê bình văn học, lấy tư tưởng Phật giáo làm hệ qui chiếu để đánh giá các hiện tượng văn học như: Chân dung Nguyễn Du (Nhiều tác giả, Nam Sơn xb,1960); Giá trị triết học tôn giáo trong Truyện Kiều của Thích Thiên Ân (Đông Phương xb, 1966); Văn học sử Phật giáo của Cao Hữu Đính, (Minh Đức xb, Sài Gòn, 1971); Thế giới thi ca Nguyễn Du của Nguyễn Đăng Thục (Kinh thi xb, 1971); Phạm Thế Ngũ, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên tập 2, (Quốc học Tùng thư Xb, S. 1962), Việt Nam văn học giảng bình của Phạm văn Diêu, (Hoành Sơn Xb, 1970); Những khuynh hướng trong thi ca Việt Nam (1932 – 1962) của Minh Huy (Khai Trí xb, S,1962); "Ảnh hưởng của Phật giáo trong thi ca Việt Nam" (Phạm Xuân Sanh, Đại học số 9/1959); "Bóng trăng thiền với Nguyễn Du" (Nguyễn Đăng Thục, Tư Tưởng số 8 ra ngày 1/12/1970); "Nguyễn Du trên con đường trở về của Phật giáo" của Chơn Hạnh (Tư Tưởng số 8 ra ngày 1/12/1970); "Đạo Phật với Văn học và Nghệ thuật" của Thích Minh Châu (Tư Tưởng số 3, 5/1972); "Tinh thần Phật giáo trong văn học Việt Nam" (Thạch Trung Giả, Tư Tưởng số 3, 5/1973); "Sự thích ứng giữa tư tưởng Phật giáo với tinh thần dân tộc qua một số tư liệu văn học" của Khiếu Đức Long (Tư Tưởng số 2 ra ngày 6/7/1974)...

Tư tưởng Phật giáo được vận dụng vào phê bình văn học là quan niệm triết học của Phật giáo như: nhân quả, luân hồi, tứ diệu đế, từ bi, duyên nghiệp… Và như vậy, tinh thần triết lý Phật giáo đã trở thành một hệ qui chiếu, một chuẩn thẩm mỹ để đánh giá các hiện tượng văn học. Vì vậy, ở các tác phẩm phê bình, ta thấy xuất hiện lớp từ Phật học như: từ bi, hỷ xả, nhân quả, nghiệp chướng, duyên phận, luân hồi…. Chẳng hạn ở bài viết Nguyễn Du trên con đường trở về của Phật giáo (Tư Tưởng số 8 ra ngày 1/12/1970), khi lý giải về nỗi đau khổ trong suốt mười lăm năm lưu lạc của Kiều, Chơn Hạnh không cho rằng nguyên nhân đau khổ của Kiều là do xã hội mà do “sự nghiệt ngã tất yếu của Khổ đế, dưới hình thức số và mệnh”.⁽⁵⁾ Ở đây, nhà phê bình đã nhìn cuộc đời Kiều qua lăng kính của triết lý Phật giáo. Trên quan niệm về nhân duyên, nghiệp báo của nhà Phật, Chơn Hạnh đã cho rằng định mệnh của đời Kiều cũng xuất phát từ nghiệp chướng nên tư tưởng của Nguyễn Du trong truyện Kiều là tư tưởng của Phật giáo. Có thể nói, việc vận dụng triết lý Phật giáo như một hệ qui chiếu để phê bình giá trị nội dung và nghệ thuật truyện Kiều và thế giới thơ Nguyễn Du là vấn đề phổ biến trong phê bình văn học ở miền Nam. Trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, lý giải về kiếp sống bị đọa đày vùi dập của Kiều, Phạm Thế Ngũ đã viện dẫn tư tưởng duyên nghiệp của Phật giáo cho rằng: "Kiều phải đày đọa vào kiếp đoạn trường không phải chỉ vì tài mệnh tương đố mà cũng bởi cái nghiệp của nàng đã hình thành từ kiếp trước. Có nhân quả, có duyên nghiệp tức là có khả năng biến cải, có tự do cho con người. Do đó mà có sự cân phúc cân tội để đi đến sự cứu vớt ở sông Tiền Đường."⁽⁶⁾ Thanh Lãng cũng giải thích những đau khổ của Kiều trên cơ sở của thuyết nhân quả nghiệp báo khi cho rằng: “Kiều là một tiểu thư tài sắc tuyệt vời mà cuộc đời đã trải qua bao lưu lạc, duyên phận hẩm hiu. Tại sao không làm gì nên tội mà Kiều phải đoạn trường như vậy? Để giải quyết tác giả mượn thuyết luân hồi và nghiệp báocủa đạo Phật, uyên nguyên của mọi đau khổ trên đời chính là sự chuyển biến bất diệt nơi vạn vật cứ sinh ra để rồi chết, chết để rồi lại tái sinh không ngừng. Cái kiếp sinh sinh tử tử ấy, không phải vô cớ, cuộc sống hiện tại đối với kiếp trước là kết quả và đối với kiếp sau, nguyên nhân.

Bởi có nghiệp báo nên có luân hồi và ngược lại, luân hồi đòi nghiệp báo. Đau khổ đoạn trường chỉ là kết quả tất yếu do đó đi ra. Thúy Kiều long đong đoạn trường là để trả nợ và rửa tội kiếp trước.” ⁽⁷⁾ Còn Thạch Trung Giả cho rằng, tư tưởng Phật giáo thể hiện trong truyện Kiều ở chỗ “Nguyễn Du không những cho các nhà tu như Giác Duyên, Tam Hợp, Đạo Cô, đóng vai trò đáng kể trong truyện mà còn giải thích nguyên nhân sự trầm luân và giải thoát của đời Kiều với quan niệm Phật giáo.”⁽⁸⁾ Không những vận dụng tư tưởng Phật giáo trong phê bình truyện Kiều của Nguyễn Du, các nhà phê bình còn vân dụng triết lý Phật giáo để làm cơ sở tư tưởng lý giải nhiều hiện tượng văn học khác. Chẳng hạn, khi phê bình tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh, Nguyễn Khuê cho rằng tư tưởng Phật giáo có vai trò rất quan trọng trong tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh, tác động mạnh mẽ đến tư tưởng và hành động của các nhân vật. “Trong Thầy Thông Ngôn, sau khi bị vợ làm nhục, vỡ mộng giàu sang, thầy Thông Phong đêm nằm nghe tiếng chuông chùa mà não nề, thế sự, nhận thấy đời là vô thường, vinh hoa phú quý tan như bọt nước, rã như chòm mây.”⁽⁹⁾  Còn Nguyễn Đình Tuyến, khi phê bình thơ Vũ Hoàng Chương cho rằng, thơ Vũ Hoàng Chương hấp thụ nhiều tinh hoa của văn hóa Đông, Tây nhưng nền văn hóa Đông phương với tất cả vẻ đẹp huyền bí và thâm sâu đã lấn át văn hóa phương Tây. Trong thơ Vũ Hoàng Chương “Thuyết luân hồi của Phật giáo đã ám ảnh nhà thơ một cách sâu sắc. Và có lần người ta đã đua nhau nhìn nhận tác giả Lửa từ bi là nhà thơ Phật giáo, điều ấy căn cứ vào giấc mộng luân hồi tràn ngập trong thơ Vũ Hoàng Chương:

Ngơ ngác luân hồi mấy thuở /Mộng ra bay hề cánh ta trôi

Bể Nam mù tịt không mà có / Hay có mà không dị điểu di”⁽¹⁰⁾ 

Và cũng trong dòng suy cảm ấy, Minh Huy ở tác phẩm Những khuynh hướng trong thi ca Việt Nam 1932 – 1962 cho rằng trong các loại thơ ảnh hưởng chủ nghĩa tượng trưng của thơ ca phương Tây, vẫn còn màu sắc của tư tưởng Phật giáo như một mạch ngầm trong thi pháp. Vì vậy, ông cho rằng: “Thơ tượng trưng của Nguyễn Huyền Không là thi ca tình yêu đượm vẻ thiêng liêng, siêu hình của Phật giáo. Lòng dượi sụp quỳ van lạy phật / Xin về nẻo trước bước điêu linh / Tơ duyên còn rối lòng tơ tóc / Kiếp trước chưa thâu trọn lưới tình” ⁽¹¹⁾

Kiếp trước, kiếp sau phải chăng đó là ý niệm triết học từ kiếp luân hồi trong tư tưởng của nhà Phật đã biến thành tâm thức hiện sinh không chỉ trong đời sống mà còn cả trong thơ ca.

Phạm Văn Diêu cũng lý giải mối quan hệ giữa văn chương và tôn giáo trong thơ Chu Mạnh Trinh qua ảnh hưởng của tư tưởng Phật giáo thật tinh tế và độc đáo khi ông xác quyết: “Trước bức tranh rộng lớn xinh đẹp của Nam Thiên đệ nhất động... nhà thơ của chúng ta như hòa đồng với cỏ cây, mây nước, thông cảm với Trời Phật, chim cúng trái, cá nghe kinh, hồn tan trong suối nhạc thông sênh... Người du khách tục lụy bỗng dưng lại giật mình vì bấy lâu mãi chần chừ trong giấc mộng lớn. Và tâm hồn như thoáng rộng thanh cao thêm trước cảnh vật, họ Chu buông thơ thả tâm tình, tư tưởng lâng lâng theo “thang mây”, “bóng nguyệt”: cái mỹ cảm thiên nhiên đã pha lẫn màu tôn giáo vậy”. ⁽¹²⁾

Và cũng theo Phạm Văn Diêu tư tưởng trong thơ của Chu Mạnh Trinh không chỉ có sự tích hợp giữa tư tưởng Nho giáo và Lão giáo mà còn là sự gặp gỡ hài hòa giữa tư tưởng Phật giáo và Lão giáo trước sự cảm nhận và suy ngẫm của Chu về vẻ đẹp của Hương Sơn. “Rõ ràng đâu đấy đều như có cả một không khí êm ả tươi đẹp đã bao trùm các bài thơ Hương Sơn: ở đây ta thấy hòa đồng hai dòng tư tưởng Phật – Lão, biên giới thực mông lung. Màu sắc yếm thế và vắng im của Thích – Ca mâu – ni đã được màu sắc xuất thế nồng thắm của Lão Trang xoa dịu sửa đổi cho khuông diện càng phong phú tươi xinh: Khách trần lạc lối cõi tiên / Họa sau này có nhân duyên chăng là!” ⁽¹³⁾

Thật vậy, ảnh hưởng của tư tưởng Phật giáo trong văn học dân tộc trong đó có lý luận phê bình là một vấn đề đã được minh định. Phạm Xuân Sanh đã chỉ rõ mối quan hệ giữa tư tưởng Phật giáo với thi ca Việt Nam từ văn chương bình dân đến văn chương bác học, từ văn chương trung đại đến văn chương hiện đại, và cho rằng: “Bàn đến đạo Phật và thơ ca Việt Nam thật chúng ta khó lòng nói hết mối tình huynh đệ đầy nghệ thuật đã đượm nồng từ mấy nghìn năm và đã nẩy nở dồi dào theo chiều tiến triển oai hùng của lịch sử dân tộc” ⁽¹⁴⁾  

Như vậy, khuynh hướng phê bình chịu ảnh hưởng tư tưởng Phật giáo là một trong những khuynh hướng phê bình có ảnh hưởng sâu rộng trong sáng tác cũng như lý luận phê bình văn học ở miền Nam, góp phần tạo nên sự đa dạng và phong phú cho diện mạo lý luận phê bình văn học miền Nam trước 1975. Đồng thời, cũng cho thấy mối quan hệ khăng khít giữa văn học và tôn giáo như là một vấn đề mang tính qui luật trong văn học dân tộc. Và điều này chúng ta không chỉ thấy trong khuynh hướng phê bình chịu ảnh hưởng tư tưởng Phật giáo mà còn thấy trong khuynh hướng phê bình chịu ảnh hưởng tư tưởng Thiên Chúa giáo.

3. Khuynh hướng phê bình ảnh hưởng tư tưởng Thiên Chúa giáo.

So với các tôn giáo khác, Thiên Chúa giáo vào nước ta có muộn hơn nhưng không vì thế mà ảnh hưởng của nó bị hạn chế. Ngược lại nó có tầm ảnh hưởng khá lớn, và có những thời điểm lấn át các tôn giáo khác. Xã hội miền Nam giai đoạn 1954-1975, nhờ sự tiếp sức của chính quyền, Thiên Chúa giáo phát triển khá nhanh, có ảnh hưởng lớn đến đời sống chính trị xã hội trong đó có văn học. Chính vì vậy trong Lịch sử văn học Công giáo Việt Nam, một tác phẩm duy nhất trong văn học đô thị miền Nam viết về lịch sử văn học Công giáo còn lại cho đến nay, Võ Long Tê đã xác quyết: “Riêng trong phạm vi văn học, đạo Công giáo đã đem lại những nguồn cảm hứng mới. Những công trình sáng tác biên khảo công giáo đã làm cho văn học Công giáo phát sinh và trưởng thành theo một đường hướng riêng biệt nhưng không phải là không có mối liên hệ hỗ tương với các thành phần khác của nền văn học Việt Nam”.⁽¹⁵⁾ Và cách đây hơn sáu mươi năm, kể từ khi Nhà văn hiện đạicủa Vũ Ngọc Phan ra đời, trong phần viết về thi sĩ Hàn Mặc Tử, ông đã khẳng định "Thơ tôn giáo đã ra đời với Hàn mặc Tử. Tôi dám chắc rồi đây còn nhiều thi sĩ Việt Nam sẽ tìm nguồn hứng trong đạo giáo và đưa thi ca vào con đường triết học, con đường rất mới, rất xa xăm mà đến nay chưa mấy nhà thơ dám bước tới" ⁽¹⁶⁾  Điều dự cảm và tiên đoán của Vũ Ngọc Phan đã trở thành hiện thực trong văn học ở đô thị miền Nam 1954-1975. Đây cũng chính là tiền đề hình thành khuynh hướng phê bình văn học  ảnh hưởng tư tưởng Thiên Chúa giáo ở miền Nam trước 1975.

Khuynh hướng phê bình chịu ảnh hưởng tư tưởng Thiên chúa giáo lấy triết lý Kitô giáo làm cơ sở mỹ học và làm hệ quy chiếu phê bình các hiện tượng văn học. Chính vì vậy, ở những bài phê bình này, ta thấy rõ dấu ấn tư tưởng của Kitô giáo được các nhà phê bình lấy làm căn cứ để giải mã một số hiện tượng văn học, mà tiêu biểu là thơ Hàn Mặc Tử. Theo Võ Long Tê, trong Lịch sử văn học Công giáo, có một số bài phê bình về thơ Hàn Mặc Tử dưới ánh sáng tư tưởng Thiên Chúa giáo như “Hàn Mặc Tử, thi sĩ của đạo quân thánh giá” (Tạp chí xã hội, xuân Giáp thân, S,1954); "Sự hiện diện của Hàn Mặc Tử" của Võ Long Tê (1956), "Sứ mạng của Hàn Mặc Tử" của Lê Hữu Mục (1956); "Sự đau khổ của Hàn Mặc Tử" của Trần Điền (1956)… Ngoài ra, từ điểm nhìn phúc âm của người Kitô giáo, trong bài viết về Hàn Mặc Tử ở Vũ trụ thơ, Đặng Tiến đã phân tích sự hòa hợp giữa đạo và thơ, xem đây như một cơ sở lý giải hành trình sáng tạo thơ Hàn Mặc Tử. Theo Đặng Tiến, ở Hàn Mặc Tử “Thơ là Đạo và Đạo là Thơ”. Và “Thơ đưa về Đạo là nẻo đường đưa đến Con Đường. Thơ là giải thoát tạm thời của Đau Thương, trong khi chờ đợi Đạo là cứu rỗi miên Viễn⁽¹⁷⁾. Vì vậy, "Nếu Gái Quê là thế giới đợi chờ Điềm Lạ, đợi chờ Chúa Ra đời, thì Đau Thương là một tâm hồn mong mỏi Ngày Chúa trở lại (Mt 24-42). Hàn Mặc Tử chấp nhận bệnh tật không phải là vì "do Đức Chúa trời ban xuống” như Trần Thanh Mại đã nói, nhưng trước hết vì nó là hậu quả tất nhiên của nguyên tội và thứ đến vì nó là phương tiện thân xác mà Chúa đã dùng để cứu thế.” ⁽¹⁸⁾ Cũng như Đặng Tiến, Lê Huy Oanh đã dựa trên cơ sở tư tưởng Thiên Chúa giáo để lý giải hành trình sáng tạo thi ca của Hàn thi sĩ và cho rằng đức tin vào Chúa trời là lẽ sống của Hàn Mặc Tử, là nguồn cảm hứng để ông sáng tạo thơ ca. Bởi “là một tín đồ ngoan đạo, ông đã tìm được nhiều sự an ủi từ tấm gương chịu đựng đau khổ của Chúa Jêsu và của thánh nữ đồng trinh Maria; càng đau khổ bao nhiêu ông càng trông cậy vào sự an ủi của Chúa và Đức Mẹ (…) Cho nên, trong thơ ông, nhất là trong tập thơ Hàn Mặc Tử, chúng ta thấy có rất nhiều ảnh hưởng và màu sắc Thiên Chúa giáo”. ⁽¹⁹⁾ 

Rõ ràng, Hàn Mặc Tử trong đời là một tín đồ ngoan đạo, chắc hẳn, những lời Chúa dạy đã trở thành dấu ấn trong tâm thức nhà thơ, biến thành những dự phóng trong ông và thăng hoa thành những đam mê sáng tạo. Vì vậy, khi phê bình thơ Hàn Mặc Tử, các tác giả trong Quốc văn diễn giảng cũng cho rằng, những rung động thẩm mỹ trong thơ Hàn Mặc Tử đều bắt nguồn từ “tình thương bao la của thượng đế trong hành động nhập thể cứu chuộc tội lỗi của nhân loại. Đó là một biến cố trọng đại và thiêng liêng, báo hiệu một tin mừng từ bao năm đợi chờ, mong mỏi, làm xao xuyến cả vũ trụ. Hành động nhập thế này tinh túy như ý thơ, là bản thể của thơ, làm thơ thành tiếng nói mầu nhiệm kết hợp con người với thượng đế”. ⁽²⁰⁾ 

Và cũng trong dòng tâm tưởng này khi viết về Hàn Mặc Tử, Minh Huy trong tác phẩm Những khuynh hướng trong thi ca Việt Nam (1932-1962) cho rằng: “Trong ‘Ave Maria’, Hàn Mặc Tử cho thơ là nhiệm mầu, thơ là linh giác, “kiếm thần” và “thấu thị”, một sáng tạo “huyền bí”, không cần thời gian và không gian, thi sĩ nói đến phép lạ, sứ thần thiên chúa ...

 Tôi no rồi ơn vũ lộ hòa chan / Tâu lạy bà, lạy bà nhiều phép lạ” (21)

Điều đáng ghi nhận ở đây, Minh Huy đã chỉ ra một vấn đề có tính qui luật trong thơ Hàn Mặc Tử cũng như thơ ca hiện đại Việt Nam đó là sự gặp gỡ, sự tích hợp giữa tư tưởng triết mỹ phương Tây và phương Đông mà ở Hàn thi sĩ là sự gặp nhau giữa tư tưởng Thiên Chúa giáo và Phật giáo trong thơ. Bởi theo Minh Huy “Hàn Mặc Tử không hề đi quá xa để trở thành “quá” Tây. Thơ Hàn Mặc Tử, bắt nguồn từ trong Thiên Chúa giáo, vẫn giữ được cái bản chất Đông phương và nhờ đó đến được đỉnh của thơ tượng trưng với màu sắc thật dân tộc.” (22) Và sự quyện hòa giữa hư và thực, có và không... phải chăng là hiện thân của tư tưởng sắc không vốn thấm nhuần trong triết lý Phật giáo được Hàn Mặc Tử hiện thực hóa trong thơ!?

Còn Thế Phong trong Lược sử Văn nghệ Việt Nam (Nhà văn tiền chiến 1930-1945) cũng cảm nhận thơ Hàn Mặc Tử từ góc nhìn của Kitô giáo khi cho rằng: “lòng tín ngưỡng ở đạo giáo tôn nghiêm thiêng liêng đã làm cho Hàn Mặc Tử nhiều nghệ cảm mới mẻ đặc biệt. Hàn Mặc Tử lần đầu tiên ca ngợi Thiên Chúa giáo bằng những lời thơ thật chân thành: Maria! Linh hồn tôi ớn lạnh / Run run như thần tử thấy long nhan / Run như run hơi thở chạm tơ vàng / Nhưng lòng vẫn thấm nhuần ơn trìu mến” .⁽²³⁾ 

Như vậy, khi tìm hiểu thơ Hàn Mặc Tử các nhà phê bình đều dựa trên  tư tưởng của Thiên Chúa giáo để phê bình thơ ông. Có thể những kiến giải về thơ Hàn Mặc Tử nếu chỉ dựa trên tư tưởng Thiên Chúa giáo có khi chưa thật khách quan và đậm màu sắc duy tâm. Và nếu chỉ căn cứ duy nhất từ điểm nhìn này để lý giải hành trình sáng tạo thơ Hàn Mặc Tử thì cũng không tránh khỏi cực đoan, áp đặt. Nhưng dẫu sao, việc dựa trên cơ sở tư tưởng Thiên Chúa giáo để lý giải thơ Hàn Mặc Tử, hồn thơ của một con chiên ngoan đạo như Hàn chắc cũng có phần hợp lý. Điều quan trọng hơn, từ đây đã hình thành khuynh hướng phê bình văn học ảnh hưởng tư tưởng Thiên Chúa giáo trong lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam và cũng cho thấy mối quan hệ giữa văn học và tôn giáo gắn bó với nhau như thế nào trong tiến trình vận động của văn học!?.

Thế nên, ngoài việc cảm nhận thơ Hàn Mặc Tử từ điểm nhìn của tư tưởng Kitô giáo, chúng ta còn thấy rất nhiều những bài viết về các hiện tượng văn học khác thuộc khuynh hướng phê bình này. Chẳng hạn khi phê bình bài thơ Đêm giáng thế của Tạ Ký, các nhà nghiên cứu cho rằng ở bài thơ này "nhà thơ được “thánh hóa” để trở nên chiên lành xin chúa đem tình thương yêu cứu nhân loại khỏi cảnh đau buồn khói lửa." ⁽²⁴⁾ Còn ở bài thơ Hoa trắng thôi cài trên áo tím của Kiên Giang là nỗi “trông chờ ở đấng tối cao cứu rỗi linh hồn” ⁽²⁵⁾ trước sự tuyệt vọng vì tình yêu đã mất. Còn trong khảo luận Những nhà thơ hôm nay, Nguyễn Đình Tuyến khi phê bình thơ Hữu Phương cũng cho rằng: “Trong vườn thơ hôm nay, Hữu Phương có một sắc thái riêng biệt. Đó chính là cảm xúc chân thật của một niềm tin Thiên Chúa giữa trùng dương biển cả”⁽²⁶⁾. Hay khi phê bình thơ Khải Triều, Nguyễn Đình Tuyến cũng nhận ra cảm hứng về Chúa trong thơ Khải Triều là một khát vọng của sáng tạo “Khi những bài thơ thành hình, nỗi buồn đó biến thành đá, để xây nhà thương cho nhân loại. Trên cao nhà thương đó sẽ có hình ảnh đấng cứu thế bị đóng đinh trên thánh giá và văng vẳng âm thanh tiếng hát của người nữ tu.” ⁽²⁷⁾ 

Còn đây là thế giới nghệ thuật trong truyện của Nhật Tiến qua cảm nhận của các nhà nghiên cứu trong Quốc văn diễn giảng: “Thế giới của Nhật Tiến là thế giới trầm lặng cô tịch của những kẻ bất hạnh, những trẻ mồ côi trong cô nhi viện của các Bà Phước, và đó là khung cảnh cho phần lớn các tiểu thuyết của ông, tiểu biểu là Những Người Áo Trắng”.⁽²⁸⁾ Một tác phẩm khác của Nhật Tiến cũng mang đậm dấu ấn tư tưởng của Chúa KiTô đó là Tay ngọc. Tác phẩm thể hiện sự tin tưởng mãnh liệt nơi Thiên Chúa và ý nghĩa sứ mạng cứu chuộc của Người. Vì vậy khi phê bình tác phẩm Tay ngọc của Nhật Tiến, Tạ Tỵ cho rằng: “nội dung Tay Ngọc không mang một ẩn dụ nào về tư tưởng, chỉ là những ý nghĩ hồn nhiên, hiền hòa như một dòng suối trong suốt chảy từ trên cao của ý thức. Tay Ngọc gồm 18 bài bút ký, mỗi bài gói ghém một vấn đề của tuổi nhỏ đã sống gần gũi Chúa trong khuôn khổ giáo dục của các mẹ bề trên”.⁽²⁹⁾ 

 Như vậy, cùng với khuynh hướng phê bình ảnh hưởng tư tưởng Phật giáo, khuynh hướng phê bình chịu ảnh hưởng tư tưởng Thiên Chúa giáo là một thực tế không thể phủ nhận đã góp phần hoàn thiện diện mạo khuynh hướng phê bình ảnh hưởng tư tưởng các tôn giáo ở miền Nam cũng như minh chứng cho mối quan hệ mật thiết giữa văn học và tôn giáo trong đời sống văn học ở đô thị miền Nam trước 1975.

        

4. Không phải ngẫu nhiên trong diện mạo lý luận – phê bình văn học ở miền Nam trước 1975 lại có mặt của khuynh hướng phê bình chịu ảnh hưởng tư tưởng của các tôn giáo!? Sự hiện diện của khuynh hướng phê bình này phải chăng là hiện thực hóa mối quan hệ giữa văn học và tôn giáo vốn đã có nguồn gốc lâu đời trong văn học dân tộc. Tuy nhiên khi vận dụng khuynh hướng này vào việc thẩm bình các giá trị văn học, chúng ta cũng cần thấy được những mặt tích cực và hạn chế của nó.

Khuynh hướng phê bình chịu ảnh hưởng tư tưởng của các tôn giáo đã giúp người phê bình một cơ sở triết học và mỹ học để lý giải những hiện tượng văn học vốn được sáng tác dưới ánh sáng tư tưởng của các tôn giáo mà nếu quy chiếu từ hệ tư tưởng khác, chắc chắn sẽ không làm rõ được nội dung tư tưởng tác phẩm. Không những thế, sự hiện tồn của khuynh hướng phê bình này đã tạo nên sự đa dạng cũng như làm rõ hơn sự phân hóa, vốn là nguyên nhân tạo nên đặc điểm đa phức trong lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam. Từ đó giúp người đọc có thêm một hệ hình để tiếp nhận tác phẩm văn học. Như thế phê bình văn học mới có thể tiệm cận với chân lý nghệ thuật và chân lý đời sống.

Mặt hạn chế dễ nhận thấy của khuynh hướng phê bình này, do nhiều lúc quá đề cao tư tưởng triết học duy tâm thần bí của tôn giáo, nhà phê bình có thể dẫn đến tư tưởng cực đoan, khi siêu hình hóa các hiện tượng văn học, không thấy được mối quan hệ gắn kết giữa văn học và đời sống vốn là một yếu tính trong phương thức phản ánh của văn học. Bởi lẽ, văn học dù được qui chiếu từ điểm nhìn triết mỹ nào, nhà phê bình cũng phải thấy được căn tính giá trị của các sáng tác văn học đều bắt nguồn từ hiện thực cuộc đời.

Việc khám phá các hiện tượng văn học từ nhiều điểm nhìn của những quan điểm triết mỹ khác nhau đã tạo nên sự phong phú, đa dạng cho đời sống lý luận phê bình. Đồng thời cũng tạo nên nhiều con đường khám phá các hiện tượng văn học, tránh được bệnh công thức, giản đơn, đồng phục trong phê bình văn học. Và như vậy, mối quan hệ giữa văn học và tôn giáo từ điểm nhìn của khuynh hướng lý luận phê bình chịu ảnh hưởng tư tưởng tôn giáo thực chất cũng là biểu hiện sinh động của mối quan hệ giữa văn học và văn hóa nói chung cũng như văn học và văn hóa tâm linh nói riêng, một lĩnh vực đang được quan tâm rất nhiều trong xã hội hiện đại, không chỉ trong lĩnh vực văn học mà còn trong nhiều lĩnh vực khác của đời sống xã hôi.

Bài viết này, vì thế, cũng chỉ mong góp phần nhỏ bé trong việc thức nhận cho chúng ta về một cách tiếp cận mới, một cách nhìn mới với một hệ hình mới trong hành trình tìm hiểu quá trình vận động của văn học. Đó là hành trình đi tìm mối quan hệ giữa văn học và tôn giáo, như một biểu hiện sinh động của mối quan hệ giữa văn học và văn hóa nói chung và văn học với văn hóa tâm linh nói riêng mà chúng tôi đã đề cập ở trên.

TRẦN HOÀI ANH

Nguồn: NVTPHCM

Chú thích:

⁽¹⁾ Thích Minh Châu, “Đạo Phật với Văn học và Nghệ thuật”, Tư tưởng số 3 tháng 5/1972, tr.7

^{(2) (15)} Võ Long Tê,  Lịch sử Văn học Công giáo, Nxb. Tư duy, S. 1965, tr.35, tr.35

⁽³⁾ Nguyễn Văn Trung, Nhận Định IV, Nam Sơn Xb., S. 1966, tr. 170

⁽⁴⁾ Võ Phiến, Hai mươi năm Văn học miền Nam 1954-1975, Nxb Văn Nghệ, 1987, CA, USA, tr.120.

⁽⁵⁾ Chơn Hạnh, “Nguyễn Du trên con đường trở về của Phật giáo”, Tư tưởng số 8 ra ngày 1/12/1970, tr. 87.

(6) Phạm Thế Ngũ, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên tập 2, Quốc học Tùng thư Xb., S. 1962, tr. 365

⁽⁷⁾ Thanh Lãng, Bảng Lược đồ văn học Việt Nam, quyển thượng, Nxb Trình bày, S. 1967, tr. 687.

⁽⁸⁾ Thạch Trung Giả, Văn học phân tích toàn thư, Lá bối Xb., S. 1973, tr. 372.

⁽⁹⁾ Nguyễn Khuê, Chân dung Hồ Biểu Chánh, Lửa thiêng  Xb., S. 1974,

trang 257.

^{(10) (26), (27)} Nguyễn Đình Tuyến, Nhà văn hôm nay (t1), Nhà văn Việt Nam Xb., S. 1969, tr. 218; tr. 135; tr. 141.

^{(11) (21) (22)} Minh Huy, Những khuynh hướng trong thi ca Việt Nam 1932 – 1962, Khai Trí xb, S. 1962,tr.137; tr.123, 125

^(12) (13) Phạm văn Diêu, Việt Nam văn học giảng bình, Nxb. Hoành Sơn, S. 1970, tr.318; tr.319

 ⁽¹⁴⁾ Phạm Xuân Sanh, “Ảnh hưởng Phật giáo trong thi ca Việt Nam”, Đại học số 9/1959, tr. 47

 ⁽¹⁶⁾ Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, Thăng Long xb., S.1960, tr.769

⁽¹⁷⁾ (¹⁸⁾  Đặng Tiến, Vũ trụ thơ, Giao điểm Xb., S. 1972, tr.101, tr.101.

⁽¹⁹⁾  Lê Huy Oanh, Văn ra ngày 15/09/1974, tr.56

^{(20) (24) (25) (28)}  Nhiều tác giả, Quốc văn diễn giảng, Thiện Mỹ Xb., S, 1974, tr.199; tr.197; 196; tr.203

⁽²³⁾ Thế Phong, Lược sử Văn nghệ Việt Nam, (Nhà văn tiền chiến 1930-1945), Vàng Son xb, S.1974, tr.234-235

⁽²⁹⁾ Tạ Tỵ, Mười khuôn mặt văn nghệ hôm nay, Lá bối Xb. S,1972, tr. 408

Thân phận con người trong thơ Nguyễn Vỹ

Góp mặt vào làng thơ Tiền chiến từ năm 1934 - thời điểm thơ Mới phát triển mạnh mẽ nhất, không ồn ào, chạy theo tâm lý đám đông lấy chuyện ái tình lãng mạn làm chủ đề chính cho thơ, Nguyễn Vỹ đã lặng lẽ theo tiếng gọi thao thiết của con tim viết những vần thơ gửi gắm tâm sự uất ức, dồn nén, bi phẫn của ông trước cuộc sống đầy phi lý và những kiếp người bị đày đọa trong bể khổ khôn cùng…

Nhà thơ Nguyễn Vỹ

1. Tự bao đời, phẩm tính cao cả nhất làm nên hệ giá trị của một nền văn học không có gì khác đó là sự quan tâm đến thân phận con người với tất cả những vui buồn, được mất, hạnh phúc, khổ đau, vinh quang,  cay đắng trong kiếp nhân sinh đầy biến đổi và bất an này. Vì vậy, trong Việt Nam thi nhân tiền chiến (quyển thượng), Nguyễn Tấn Long và Nguyễn Hữu Trọng khi nghiên cứu về thơ Nguyễn Vỹ đã chia sẻ: “Nguyễn Vỹ góp mặt vào làng thơ tiền chiến từ năm 1934, thời kỳ thơ Mới đang hồi phát triển mạnh mẽ. Trong giai đoạn này, phần đông thi sĩ thường đem khung cảnh lãng mạn, chuyện tình ái vào thi ca… Nhưng với Nguyễn Vỹ, có thể nói nhà thơ không lấy tình yêu làm đối tượng, vì thế thơ ông có một đường nét độc đáo riêng biệt”⁽¹⁾. Nhận định trên đã xác quyết một sự lựa chọn riêng của đời thơ Nguyễn Vỹ, một sự lựa chọn vừa như định mệnh, vừa như hệ quả của cuộc sống với nhiều phong ba bão táp suốt đời cầm bút của thi nhân. Vậy “đường nét độc đáo riêng biệt” đó của thơ Nguyễn Vỹ là gì và được thể hiện ra sao? Đó là câu hỏi đặt ra cần một sự luận giải thấu đáo để làm sáng tỏ các giá trị nhân văn trong thơ Nguyễn Vỹ, ghi nhận những đóng góp của ông cho thi ca nói riêng và văn học nước nhà nói chung. Điều này rất cần thiết đối với một con người mà số phận đã đặt để ông trong rất nhiều khúc quanh của cuộc sống, với nhiều biến cố xã hội mà một nhà thơ, nhà báo luôn quan tâm đến thân phận con người như ông phải chọn lựa.

   

2. Thơ Nguyễn Vỹ, vì thế, theo chúng tôi là thơ mang nặng nỗi đau về phận số con người và điều này có thể thấy trong nhiều bài thơ như: Sương rơi, Hoàng hôn, Tiếng chuông chùa, Hai con chó, Hai người điên, Trăng, chó, tù…, Gửi Trương Tửu, Một mình, Tiếng súng đêm xuân, Giấc mơ bom nguyên tử, Chim hấp hối, Đêm sầu về, Cũng thế thôi, Sài Gòn đêm khuya, Đêm trinh, Hoa lệ, Hài nhi lai Mẽo vứt trôi sông…  

     

Qua những bài thơ này, người đọc ở mọi thời đều nhận thấy, ẩn sau câu chữ là tiếng thở dài chua chát, mỉa mai, là nỗi dồn nén uất ức, nỗi xót xa, đau đắng và khát vọng muốn phá vỡ những rào cản đang bủa vây để hướng đến tự do, giải thoát nỗi thống khổ của kiếp người trong xã hội mà sự phi lý, bất công, hoành hành đến ngột ngạt… Đây là những giá trị cốt lõi, là một hằng số văn hóa trong thơ Nguyễn Vỹ, bởi nó đã chạm đến tư tưởng nhân văn của thi ca dân tộc và nhân loại. Và để thể hiện những điều này, bằng tài năng của mình, Nguyễn Vỹ đã tạo nên những diễn ngôn thi ca đầy tính ẩn dụ qua hình tượng độc đáo mà Bàng Bá Lân đã nhận xét khá xác đáng:  “Nguyễn Vỹ là nhà thơ Việt Nam có cảm tình với chó nhiều nhất, và lần nào anh đưa con vật đó vào trong thơ cũng đều xúc cảm được người đọc”⁽²⁾. Đúng như vậy, trong tâm thức của người Việt, chó là vật nuôi gần gũi, gắn bó, trung thành với con người. Nhưng chó cũng là giống loài chịu nhiều khổ cực nên trong dân gian mới có câu nói ví von: “khổ như chó!”. Trong các bài thơ Hai con chó, Trăng, chó, tù…, Gửi Trương Tửu đều xuất hiện hình ảnh con chó. Vậy dùng hình ảnh “chó” trong thơ phải chăng là một dụng ý nghệ thuật để Nguyễn Vỹ muốn gửi gắm những suy tư về thân phận con người nổi chìm trong cõi nhân sinh, trong đó có chính thân phận mình?     

      

Sống trong thời nước nhà tao loạn bởi ngoại xâm, do bất bình với hiện thực đương thời, Nguyễn Vỹ viết hai tác phẩm Cái hoạ Nhật Bản và Kẻ thù là Nhật Bản, sau đó ông bị quân đội Nhật ở Hà Nội bắt giam chiều 30 Tết nhốt trong hầm kín của Sở Hiến binh Nhật, Kampetai. Nguyễn Vỹ cùng bị giam với bốn người Việt khác. Bài thơ Hai con chó làm trong phòng ngục tử hình, thấp và chật, như cái chuồng chó đúng đêm giao thừa Nhâm Ngọ, 1942. Cả bài thơ tái hiện tình cảnh khốn cùng của cảnh tù đày. Điều đặc biệt là vần “o” được gieo khắp bài thơ tạo cảm giác về một không gian bức bối, ngột ngạt:  Chuồng ngục tối om, kìa bốn xó / Bốn thằng bơ bơ như bốn chó/ Chẳng được nói năng, chẳng được cười/ Hai chân chồm hỗm ngồi co ró/ Lưng rít mồ hôi, không dám cọ / Ngứa ngáy tay chân không rậy rọ/ Rệp bò lên cổ, leo lên đầu/ Muỗi bay khiêu vũ, kêu ó ó.
       

Ngoài kia là “Hà Nội đón mừng xuân Nhâm Ngọ/ Pháo nổ tưng bừng, đèn sáng tỏ”, còn trong này là những người tù chịu cực hình tra tấn liên tiếp của lính Nhật tàn bạo, hắn vừa uống rượu “như uống máu tươi trong cái sọ” vừa dùng roi da “quất lên bốn đầu sỏ”, “sả ba roi lên đỉnh đầu” những tù nhân. Hình ảnh những tù nhân hiện lên dưới ngòi bút đặc tả của Nguyễn Vỹ thật thảm hại, họ như đang bị nhốt trong tầng sâu địa ngục với ma quỷ chứ không phải ở cõi người. Nguyễn Vỹ khắc họa chân dung những người tù dưới cơn mưa roi da của tên lính Nhật bằng nhiều động từ và tính từ gợi hình, gợi cảm: rụt vai, mặt mếu mó/ nhăn nhó/ tay run cầm cập, răng gỏ mỏ/ sốt rét lên cơn, không dám nằm/ cúi đầu lạy lạy như xin xỏ/ da mặt xanh lè, mắt tho lỏ/ giờ như cái xác con  ma xó/ thằng tôi chờ chết, ngồi co ró 

   

Tính chất bi hài của bài thơ khiến người đọc có thể cười rơi nước mắt chính là sự xuất hiện bất ngờ của con chó Nhật ngoài song sắt. Song con chó cũng bị khủng bố, tên lính Nhật “đạp giày lên lưng”, chó Nhật ẳng ẳng chạy gần đó…/ rồi tôi nhìn nó, nó nhìn tôi/ thông cảm cùng nhau hai đứa chó!

    

Hai đứa chó - Thật là cay đắng, chua chát, phũ phàng! Kiếp người và kiếp chó có gì khác nhau đâu? Thậm chí con chó còn được tự do ngoài song sắt, còn con người chỉ ngồi “co ró” đợi chết mà thôi! Khi bạo tàn ngự trị khắp nơi thì cả người và chó đều bị tước đoạt quyền sống và quyền tự do, dân chủ. Câu kết của bài thơ neo lại trong lòng người một dư âm nhức nhối, ngậm ngùi: Ôi tôi ôi, tôi ôi là tôi! Ôi chó ôi, chó ôi là chó.

   

Và cũng tiếp nối dòng cảm xúc trên, trong bài thơ “Trăng, chó, tù…”, Nguyễn Vỹ đã so sánh ba hoàn cảnh và khát thèm sự tự do của trăng và của chó - một nỗi khát thèm đến nhức nhối tâm can, tái tê tim óc đặt trong hoàn cảnh bi đát tưởng chừng tuyệt vọng mà đến hôm nay đọc thơ Nguyễn Vỹ chúng ta không thể không rưng rưng, xúc động và cảm thông:

Bỗng dưng đôi mắt lệ hoen mờ/ tôi gục xuống sàn tre, nằm thổn thức/ trăng với chó tự do ngoài sân ngục/ tôi bị giam sau bốn bức tường cao/ Ôi! Tự Do mi quý biết nhường bao!

   

Hơn ai hết, Nguyễn Vỹ-người tù-thi sĩ thấm thía và thấu hiểu giá trị quý giá của hai tiếng Tự do đối với con người: Có tự do là có cả thần tiên/ không có nó, trần gian là ngục thẳm. Vậy mà, thân phận con người bị giam cầm, tù ngục, bị đối xử tàn nhẫn còn không bằng con vật- đó là nỗi đau đớn, tức tưởi, buồn tủi đè nặng tâm tư, chiếm trọn tâm hồn khiến thi nhân đã khóc rất nhiều, khóc thâu đêm: Tù Trà – Khê say mê trong giấc đắm/ Trên giường tù ai lệ đẫm thâu đêm!

     

Nguyễn Vỹ đã trải lòng mình một cách thành thực, hồn nhiên, tế nhị…và có lẽ chính vì vậy mà những ví von có tính đối lập của ông giữa hình ảnh con người mất tự do trong nhà ngục với con chó tự do ngoài sân ngục trở nên thuyết phục, bởi người đọc không thấy sự khiên cưỡng, gượng ép. Hình ảnh thơ gợi cho người đọc những suy tư sâu sắc về kiếp người khốn cùng trong một đất nước đang sống trong kiếp nô lệ, lầm than.

         

Tồn tại với thân phận “ đầu thai nhầm thế kỷ” (từ dùng của Vũ Hoàng Chương), Nguyễn Vỹ phải chứng kiến bao cảnh đời bi thảm, bất công xảy ra trên chính quê hương. Ông bất bình với thời thế và muốn làm cái gì đó để phản kháng cho nguôi nỗi uất ức trong lòng. Nhưng khát vọng của Nguyễn Vỹ bị trả giá bằng những năm tháng tù đày, cùng cực,  điều này giúp chúng ta hiểu hơn vì sao trong thơ Nguyễn Vỹ nhiều khi ta bắt gặp những tiếng thở dài ảo não như muốn nối dài sang tận thế kỷ sau: “Ôi! Buồn lắm! Lòng ta buồn da diết!”…

    

“Con người Nguyễn Vỹ là con người đã sống, đã nếm mùi tân khổ, gian lao của kiếp “nhân sinh”… Kiếp “nhân sinh” ấy lại ở vào cảnh giao thời của hai thế hệ, trong một tình trạng bi đát nhất của lịch sử nước nhà, nên Nguyễn Vỹ đã trở thành con người rắn rỏi, yếm thế… để đi đến tâm trạng căm hờn, biếm nhạo, khắt khe, chua chát… gần như điên dại”⁽³⁾.  Dùng ngòi bút của mình như một phương tiện dấn thân để rồi chấp nhận tù tội và những thăng trầm trong cuộc sống của một thân phận lưu đày, cho nên nỗi khắc khoải phận người trong thơ Nguyễn Vỹ được thể hiện da diết, thành thực nhất lại chính là trong những vần thơ ông viết về nghiệp cầm bút.

        

Không giống như Tản Đà chủ trương lối sống hưởng lạc, yếm thế “chơi là lãi” để trốn tránh cuộc đời. Nguyễn Vĩ dẫu có “chán mớ đời” trong cái xã hội “mục, nát, thối” lúc đương thời thì ông vẫn tha thiết với nghiệp văn chương. Song, càng tha thiết với nghiệp văn chương ông càng đau buồn, chua xót bởi nhận thức rõ thân phận nghèo hèn, sự tồn tại vô nghĩa của những kẻ cầm bút mang nhiều khát vọng. Lần đầu tiên trong lịch sử thi ca văn học dân tộc, có một thi sĩ đã dũng cảm nhìn thẳng vào bi kịch của thân phận người cầm bút và cay đắng, xót xa đến tột cùng: “Thời thế bây giờ vẫn thấy khó/ nhà văn An-nam khổ như chó/ mỗi lần cầm bút viết văn chương/ nhìn đàn chó đói gặm trơ xương/ rồi nhìn chúng mình hì hục viết/ suốt mấy năm trời kiết vẫn kiết/ mà thương cho tôi, thương cho anh/đã rụng bao nhiêu mái tóc xanh” (Gửi Trương Tửu).

    

Hình ảnh so sánh của những câu thơ viết từ năm 1937 của thế kỷ trước, diễn tả thực trạng bi đát, tủi cực, khốn cùng của nhà văn An-Nam nhưng đến hôm nay bất cứ ai, đặc biệt là những người làm nghề cầm bút đọc lại vẫn thấy nhói đau sâu thẳm trái tim mình…Hoài Thanh dù khắt khe với Nguyễn Vỹ đến mức khó hiểu nhưng vẫn phải thừa nhận: “Lời thơ thống thiết, uất ức, để giãi bày nỗi bi phẫn cho cả một hạng người. Một hạng người nếu có tội với xã hội thì cũng có chút công, một hạng người đã đau khổ nhiều lắm, hạng sống bằng nghề văn. Hãy cho họ không có gì xuất chúng đi thì ít nhất họ cũng đã nuôi những giấc mộng to lớn khác thường. Nhưng đời không chiều họ; đụng vào sự thực, những giấc mộng của họ đều tan tành và lần lượt họ bỏ thây ở dọc đường hay trong một căn phòng bố thí^”(4).

      

Không phải ngẫu nhiên “khi Tản Đà say rượu trách Nguyễn Vỹ: “Sao anh lại ví nhà văn chúng mình với chó? Anh không sợ xấu hổ à?”. Nguyễn Vĩ đáp lại, cũng trong lúc say: “Tôi có ví như thế thì chó xấu hổ chứ chúng ta xấu hổ nỗi gì?” ⁽⁵⁾. Câu trả lời của Nguyễn Vĩ đã chứng tỏ cách ví von trong  thơ ông tiềm ẩn những thông điệp thâm thúy, sâu sắc mà bất cứ thời nào ngẫm nghĩ, suy tư về thân phận của nhà văn nói riêng và nghệ sĩ - những người cầm bút nói chung chúng ta vẫn thấy nhiều ý nghĩa. Lối chơi chữ hai mặt theo cách riêng của Nguyễn Vĩ khiến câu thơ vừa mang tính triết luận vừa như sự đúc kết một hiện tượng đời sống thấm thía nhiều ngậm ngùi, đắng đót, xót xa…!

      

Nguyễn Tấn Long đã khẳng định văn tài và nhân cách của Nguyễn Vỹ khi ông xác quyết : “Nguyễn Vỹ có cái nhìn thường xuyên vào thực trạng xã hội, theo dõi những màu sắc biến đổi của nhịp sống dân tộc đã chịu nhiều thảm họa, hòa lẫn vào đấy tình yêu thương đồng loại, tiếng thơ của Nguyễn Vỹ là tiếng nói chân thành phát xuất tự con người còn nghĩ đến quê hương” ⁽⁶⁾. Quả đúng như vậy! Đọc thơ Nguyễn Vỹ, có thể nhận thấy bức tranh hiện thực được tái hiện đa dạng, nhiều sắc màu đậm nhạt khác nhau. Trung tâm của bức tranh là thân phận bèo bọt, chìm nổi của con người trong cơn binh lửa được Nguyễn Vỹ tái hiện một cách chân thực nhất khiến chúng ta giật mình xa xót: Kế tiếp nhau ngã gục những bóng người/ lẫn tiếng súng, tiếng kêu gào: “giết giết!”/ Ai say máu, chém đâm nhau ác liệt? Ai rên la thảm thiết khóc kêu vang?...Trời đất hỡi lại bao nhiêu xác chết…Ai thân yêu, nhắn nhủ lúc chia lìa/ Đang quằn quại rỉ rên bên vũng máu!...Một lớp trẻ chôn vùi ngoài chiến trận/ đã đem xương đem máu đắp xây mồ/ Một lớp sau còn sống sót bơ vơ/ Khóc cũng dở mà cười càng thêm dở (Tiếng súng đêm xuân). Và đây là cảnh tượng hoang tàn trong bài thơ “Giấc mơ bom nguyên tử”: Rớt chìm trong đáy bề khơi/ muôn muôn triệu xác nổi trôi dật dờ/ Hình như cả loài người chết cả/ Khắp bao la đầy mả mồ hoang…  

     

Với tất cả sự tủi hờn của dân tộc chìm đắm trong thảm họa chiến tranh. Nguyễn Vỹ đã đổ lệ cho những phận người mong manh còn “đầu xanh tuổi trẻ”. Trong mạch ngầm của những câu chữ diễn tả tang tóc, đau thương là tinh thần phản đối chiến tranh và khát vọng về một ngày hòa bình “ để cho muôn muôn đời dân tộc/ hết đói rét lầm than tang tóc” (Gửi Trương Tửu). 

  

Chiến tranh và cái chết tàn nhẫn không từ bất cứ một ai, lứa tuổi nào. Nguyễn Vỹ đã tố cáo tội ác kinh hoàng “do chiến tranh đó mới là thủ phạm” gây nên: Một hài nhi lai Mẽo vứt sơ sanh/ bị vứt bỏ, trôi bập bềnh trên sông rạch/ tội xác bé máu me chưa sạch/một đùm nhau chưa cắt, dính tùm lum!   Hài nhi là con lai, con hoang,  kết quả của lối sống ô hợp bừa bãi của những người lính Mỹ khi đến Việt Nam đã bị vứt bỏ không thương tiếc - một hiện tượng đau lòng nhưng không phải ai cũng quan tâm trong bối cảnh xã hội nhiều nhiễu nhương mạnh ai nấy sống lúc đương thời. Kiếp lưu đày và số phận bất hạnh của những hài nhi “quốc tế đủ các sắc, các màu” ngay từ lúc chào đời đã tác động không nhỏ đến tâm tư, tình cảm của tác giả, khiến lòng ông như tan nát: Mượn đất Việt để chôn nhau cắt rún/ chúng đang sống hàng bà làng, hổ lốn/ vì chiến tranh, cha của chúng, là tên/ Và chiến tranh là thủ phạm, cho nên… (Hài nhi lai Mẽo vứt trôi sông).

    

Có thể khẳng định Nguyễn Vỹ là một trong không nhiều những nhà thơ Việt Nam khắc họa hiện thực chiến tranh ấn tượng nhất: chiến tranh gắn liền cùng những cái chết bi thảm, thương tâm, và cái chết cũng như một sự mặc định đối với thân phận con người nếu xảy ra chiến tranh ở bất cứ nơi đâu và ở bất cứ thời đại nào. Có lẽ đây là thông điệp nhân văn mà đương thời ít thi sĩ đề cập đến...

    

Chiến tranh là chết chóc đau thương…song, không dừng lại ở đó, hệ lụy chiến tranh mà con người phải gánh chịu là khôn lường, nó tàn phá văn hóa,  và làm băng hoại những gì thuộc về giá trị nhân văn. Con người không còn được đối xử như là con người nữa, họ phải sống cuộc đời vất vưởng như con vật thậm chí không được bằng con vật.  Nguyễn Vỹ “mang một trái tim/ đìu hiu tan tác/ nặng sầu vết thương” (Chim hấp hối) để chia sẻ cùng những mảnh đời bất hạnh hơn mình. Đó là cảnh Sài Gòn đêm khuya với những con người “không cửa nhà, không một chiếc giường rơm…những đàn bà, con trẻ, kẻ già nua/ rách tàn tạ, áo quần gần không có/ nằm đầu đường dãi nắng với dầm mưa…những hành khất xác xơ, đầu ủ rũ/ngày ngồi xin góc chợ khách đi qua/ bạn biết tối họ nằm đâu để ngủ?Bên bìa thành, trong những bãi tha ma!...Tôi đã thấy một người cha đói rách/Ôm con ngồi trong xó tối hoang vu…” (Sài Gòn đêm khuya).

  

Lẽ ra trong mắt người trẻ tuổi, lãng mạn như thi nhân thuở ấy xuân phải là “xuân thanh trinh bát ngát đẹp vô ngần” nhưng với tâm hồn nhạy cảm và “mang trong tim một khối nặng tình thương ” Nguyễn Vỹ lại chỉ nhìn thấy trong khung cảnh mùa xuân những cảnh đời éo le, ngang trái, bao lần thi nhân đã nhỏ lệ xót thương: “Những thiếu nữ đêm xuân nằm trằn trọc/buồn cô đơn, tủi phận, khóc hờn duyên/ những chàng trai thất nghiệp, túi không tiền/ đi thất thểu chiều xuân trên vỉa phố…/ những đoàn người trí thức, dáng dịu hiền/ gương mặt sáng, đôi mắt ngời rực rỡ/ phải lam lũ làm quanh năm khổ sở/ không đủ nuôi cha, mẹ, vợ, con, em/ những công nhân quần áo rách cũ mèm/ mấy ngày Tết đâu có nem với gỏi?/ Ở túp lá bị mưa dầm nắng dọi/ ăn, cà, dưa, nhiều bữa đói không cơm/ kẻ đi xin, như những xác không hồn/ nằm hấp hối đêm giao thừa góc phố” (Hoa lệ). Trước mắt nhà thơ hiện thực cuộc sống không thể thêu dệt bằng ảo mộng, đó là hiện thực phũ phàng khiến trong suy tư của tác giả chỉ ngập tràn nỗi “xuân đau khổ”, “xuân nghẹn ngào trong cổ, ứ trong tim…/ xuân âm thầm của vô số sinh linh/ xuân đìu hiu của muôn vạn gia đình/ xuân tang tóc của những nàng quả phụ/ xuân lạnh lẽo trên những mồ vô chủ…”

    

Đói nghèo, tàn tạ, mông muội… những kiếp người vật vờ, sờ soạng như bóng ma trong bóng đêm dày đặc, mịt mù - ấn tượng đó chúng ta gặp không ít trong thơ Nguyễn Vỹ. Thi nhân đã lưu lại cho hậu thế một bức tranh chân thực về đời sống đương thời mà chính ông là chứng nhân lịch sử. Nguyễn Vỹ đã chủ ý tô đậm gam màu u tối trên bức tranh - đó cũng chính là gam màu mang đến cho người đọc mọi thời nhiều ưu tư về thời thế và thân phận con người  đã, đang và sẽ sống kiếp đọa đày giữa cõi trần gian đầy bất trắc. Và những điều này không thể không làm ta suy nghĩ truy tìm câu trả lời đặt ra cho nhân loại mà sinh thời chính Nguyễn Vỹ đã luôn trăn trở: Phải làm sao cho hết người đói lạnh/ phải làm sao cho hết kẻ bần hàn/ và làm sao những tâm hồn hiu quạnh/ được niềm vui trong an ủi hân hoan…” (Sài Gòn đêm khuya).

3. Góp mặt vào làng thơ Tiền chiến từ năm 1934 - thời điểm thơ Mới phát triển mạnh mẽ nhất, không ồn ào, chạy theo tâm lý đám đông lấy chuyện ái tình lãng mạn làm chủ đề chính cho thơ, Nguyễn Vỹ đã lặng lẽ theo tiếng gọi thao thiết của con tim viết những vần thơ gửi gắm tâm sự uất ức, dồn nén, bi phẫn của ông trước cuộc sống đầy phi lý và những kiếp người bị đày đọa trong bể khổ khôn cùng. Sinh thời, Nguyễn Vỹ cùng thơ ông đã tạo sự hấp dẫn và quan tâm đối với người tiếp nhận của nhiều thế hệ qua mọi thời đại. Cho dù Hoài Thanh đã từng chê thơ Nguyễn Vỹ là mắc “tật lòe đời”, Thế Phong đã từng khẳng định “sự nghiệp của Nguyễn Vỹ chỉ được một câu thơ trong bài gửi cho Trương Tửu khiến cho người đời còn nhắc đến tên ông: Thi sĩ Việt Nam khổ như chó”⁽⁷⁾ thì cho đến hôm nay theo thời gian, hồn thơ Nguyễn Vỹ đã và đang tiếp tục khẳng định giá trị trường tồn của nó, bởi một lẽ giản dị: tự thân nội hàm thơ Nguyễn Vỹ đã mang tư tưởng vượt thời đại ông sống, chạm đến những vấn đề mang giá trị trường cửu của thi ca nhân loại, hàm ẩn những giá trị nhân văn tiến bộ sâu sắc mà độ lùi thời gian càng lớn nó càng phát lộ hào quang - đó là vấn đề thân phận con người!

     

Nguyễn Vỹ đã sống và viết như một thi sĩ dám dấn thân để chia sẻ với nhân quần những đau khổ về phận người với những trang viết đầy ắp nỗi niềm trăn trở. Ông sống như một kẻ “cô phương” (chữ dùng của Nguyễn Vỹ) suốt những năm tháng ngắn ngủi của cuộc đời mà nhiều khi không có nổi “chốn nương thân”. Song, ông đã can trường chấp nhận, đối diện, đương đầu với những trầm luân đau khổ của cuộc đời và như một định mênh mà số phận đặt để. Và chính cuộc đời nghệ sĩ “ba nổi bảy chìm” của Nguyễn Vỹ trong cõi nhân sinh cũng là một bài thơ thống thiết, ẩn chứa nhiều thông điệp đầy tính nhân văn gửi đến các thế hệ mai sau. Bài viết này, vì thế, xin được coi như một nén tâm hương tưởng nhớ, tri ân Nguyễn Vỹ - người con tài hoa của quê hương Quảng Ngãi về những gì ông đã làm cho thơ và cho đất nước trong phận số của một Con Người đúng nghĩa… Xin được ngược dòng thời gian, chia sẻ cùng thi nhân nỗi cô đơn của trái tim nghệ sĩ luôn đau đáu niềm đau về thân phận con người với những mảnh đời bé nhỏ, mong manh, như thi nhân từng bộc bạch: Một trời, một biển bao la/ một mây, một gió, một ta, một mình/ trần ai một kiếp lênh đênh/ trăm thương, nghìn nhớ, một mình, một ta...

CAO THỊ HỒNG 

Theo NVTPHCM

CHÚ THÍCH:

^{(1),(3),(6),(7).} Nguyễn Tấn Long-Nguyễn Hữu Trọng, Việt Nam thi nhân tiền chiến (Quyển  thượng), tr.438,449,446,460.

^(2). Nhiều tác giả, Văn thi sĩ hiện đại, Nxb. Xây dựng, Sài Gòn, 1962, tr.153

^(4),(5). Hoài Thanh-Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, Nxb. Văn học, Hà Nội, 2003(tái bản), tr. 107,108.

Đàm Vĩnh Hưng muốn được xin lỗi sau khi... tố mẹ

Khi được hỏi muốn xin lỗi ai sau khi tố mẹ, Đàm Vĩnh Hưng cho biết chính anh mới là người cần được xin lỗi.

Sau scandal Đàm Vĩnh Hưng tố mẹ nợ trăm tỷ, việc Mr.Đàm cho rằng mình mới là người cần nhận lời xin lỗi đã nhanh chóng thu hút sự chú ý của khán giả.

Đàm Vĩnh Hưng và Quang Lê có mối giao tình trước khi xảy ra rạn nứt.

Cụ thể, khi được hỏi muốn xin lỗi hay cảm ơn ai vào dịp cuối năm, “Ông hoàng nhạc Việt” cho biết, chính anh mới là người cần được xin lỗi vì thời gian qua đã có nhiều người làm tổn thương và đối xử không công bằng với anh.

Được biết, trong video livestream tố mẹ nợ nần, “Ông hoàng nhạc Việt” đã không ngừng kể lể, khóc lóc về việc phải điên cuồng chạy show để thanh toán số nợ 20 tỷ; bị ảnh hướng danh dự vì mẹ ruột luôn lấy danh nghĩa của anh để mượn tiền bạn bè và người hâm mộ; hay việc nam ca sĩ thường xuyên bị giang hồ đến nhà hay sân khấu để đòi nợ…

Đáng nói ở chỗ, đây không phải lần đầu tiên Đàm Vĩnh Hưng thể hiện mình là người bị hại.

Đơn cử như vụ tranh chấp học trò với ca sĩ Quang Lê. Nếu theo Quang Lê, anh là người đã phát hiện ra Trọng Nghĩa trước trong một lần đi từ thiện ở Đồng Nghĩa. Vì muốn xem khả năng Trọng Nghĩa đến đâu, Quang Lê đã bảo cậu bé về thu một bài hát rồi chia sẻ trên mạng. Chính từ bản thu đó, Đàm Vĩnh Hưng với biết đến sự tồn tại của cậu bé có giọng hát giống ca sĩ hải ngoại Đan Nguyên.

Nhưng Đàm Vĩnh Hưng lại cho rằng, việc Trọng Nghĩa về với Quang Lê sẽ khiến anh bị thiệt hại rất nhiều vì những chương trình ký kết với các bầu show có liên quan đến Trọng Nghĩa đều bị hủy.

Từ đó, Mr.Đàm tiết lộ anh cảm thấy uy tín của mình bị xúc phạm nặng nề nên muốn “dằn mặt” Quang Lê để chuyện này không còn tái diễn.

Hay trong quá trình ngồi ghế nóng gameshow truyền hình, Đàm Vĩnh Hưng cũng không dưới một lần khẳng định việc anh bị chơi xấu.

Như trong vòng thi phải đứng giữa việc lựa chọn loại Phượng Vũ hay Tố Ny, khi cả hai đều là những nhân tố mạnh trong đội Đàm Vĩnh Hưng, nam ca sĩ đã thể hiện sự nghi ngờ. Anh cho biết: “Có cái gì đó rất là lạ, và nó đang xảy ra không đẹp với tôi, ok tôi sẽ chơi một ván bài với điều không đẹp này”.

Không chỉ khẳng định bị đồng nghiệp chơi xấu, mà cả trong việc đào tạo học trò, Đàm Vĩnh Hưng cũng không ngớt lời chứng minh mình bị ảnh hưởng.

Sau nhiều lần đảm nhiệm vai trò huấn luyện viên các chương trình truyền hình thực tế, cuối năm 2016, “Ông hoàng nhạc Việt” đã tuyên bố sẽ dừng công việc dẫn dắt các thí sinh tại đây. Bởi theo nam ca sĩ, số lượng 100 “đệ tử” hiện nay đã làm anh kiệt sức.

Giờ đây, với việc cảm thấy mình là người cần được xin lỗi sau khi tố mẹ, Đàm Vĩnh Hưng đã chứng minh cho công chúng thấy, anh luôn thấy mình là người bị hại trong mọi trường hợp, kể cả khi làm ảnh hưởng danh dự của chính mẹ ruột mình.

HÀN NGUYỆT

Nguồn: Đất Việt

Đối thoại và độc thoại

“Tôi mua thịt mua cá mời các anh về nhà ăn cơm xem các anh có ăn được không” - một người dân Quảng Ngãi nói với lãnh đạo Sở Tài nguyên Môi trường.

Lãnh đạo sở tất nhiên không về. “Lời mời” của người dân nọ, chỉ là một lời cảm thán uất ức về tình trạng ô nhiễm môi trường. Mâm cơm của họ trong một thời gian dài bị bu đầy ruồi nhặng từ bãi rác tấn công vào nhà.

Năm ngoái, tỉnh Quảng Ngãi cho doanh nghiệp xây dựng nhà máy xử lý rác ở huyện Tư Nghĩa bằng công nghệ đốt. Nhưng nhà máy chưa hoàn thành, tỉnh đã giao việc xử lý rác cho nhà đầu tư. Bốn tháng qua, rác thải không được xử lý gây ô nhiễm môi trường sống của người dân gần đó. Mâu thuẫn đỉnh điểm khi dân chặn không cho xe thu gom rác vào nhà máy, khiến hàng nghìn tấn rác ùn ứ trong thành phố.

Khắp nơi, các điểm tập kết rác phình lên thành đống, người dân thành phố có một trải nghiệm chưa từng có, sống chung với mùi hôi thối và ruồi nhặng suốt một tuần. Đó là lúc một cuộc đối thoại diễn ra.

Từ sáng sớm, hàng chục người đứng trước nhà máy để chờ đợi, nhưng phía chính quyền chỉ cử một phó giám đốc sở đến.

Những người dân trong bộ quần áo lao động cũ kỹ, gương mặt căng thẳng, dồn nén, những giọng nói bức xúc thay phiên, liên tiếp đổ dồn những câu hỏi cùng nội dung về phía lãnh đạo sở Tài nguyên - Môi trường và doanh nghiệp.

Người dân chất vấn tại sao không được tham vấn ý kiến khi xây dựng nhà máy và khoảng cách đến khu dân cư. Một số người yêu cầu được dời chỗ ở. Cứ mỗi khi có một người đứng lên phát biểu rành rọt, lột tả được nỗi khổ chung, những người khác đồng loạt vỗ tay, như một sự động viên. Như thể, mỗi người phát biểu đều trở thành "đại biểu" của chính mình và bà con hàng xóm.

Vài lời giải thích của phía chính quyền rằng dự án “được Bộ Tài Nguyên Môi trường cấp phép” không xoa dịu được căng thẳng. Đại diện doanh nghiệp đứng lên xin lỗi mà mong bà con chia sẻ. Một phụ nữ bật lại: "Chúng tôi chia sẻ với các ông thì ai chia sẻ bệnh tật với chúng tôi". Đối thoại bất thành, dân bỏ về tiếp tục chặn xe rác.

Làm phóng viên, tôi đã theo dõi nhiều đối thoại giữa lãnh đạo chính quyền và người dân. Và những gì được mô tả ở bên trên, thoạt nghe có vẻ cực đoan, nhưng thực chất lại là không khí phổ biến của những cuộc “đối thoại”.

Từ điển tiếng Việt định nghĩa, đối thoại là cuộc nói chuyện giữa hai hay nhiều người với nhau để bàn bạc, trao đổi ý kiến. Trong quan hệ hành chính, đối thoại giữa nhà nước và công dân là hoạt động thiết yếu để người dân có thể nêu lên những mong muốn, bất cập, từ đó nhà chức trách có điều chỉnh phù hợp trong quản lý, điều hành.

Nhưng rất ít khi có đối thoại đúng nghĩa. Những đối thoại mang màu sắc của cuộc khẩu chiến, nơi người dân phía dưới xả cơn bực dọc, bức xúc bằng cơn mưa ngôn từ gai nhọn. Phía trên, nhà chức trách thận trọng điều phối, tìm cách xả van căng thẳng, lắng nghe và đôi khi nghiêm túc kính cẩn ghi chép. Rất hiếm khi đôi bên hài lòng với kết quả của đối thoại.

Khi đối thoại để tìm giải pháp cho một vấn đề đang nóng, tất nhiên không thể đòi hỏi một không khí dịu dàng và thư thái. Phải thừa nhận rằng, lãnh đạo chọn đối thoại với dân là điều đáng ghi nhận, hơn là dùng những biện pháp cưỡng chế, hay im lặng để chờ qua cơn bão.

Nhiều năm trước, tôi xem hình ảnh một lãnh đạo xuống đối thoại với dân là hình ảnh của sự sâu sát, gần gũi và dũng cảm đem uy tín ra đánh cược. Nhưng khi những cuộc đối thoại như trên trở thành hình ảnh phổ biến trong quan hệ giữa chính quyền và người dân, thì đó là điều bất thường.

Dễ thấy rằng hầu hết những cuộc đối thoại căng thẳng như vậy đều diễn ra sau một thời gian dài bức xúc của người dân không được lắng nghe, giải quyết, hoặc họ mất lòng tin với nhà chức trách. Có những đối thoại diễn ra sau hàng chục lá đơn cầu cứu. Có những bức xúc người dân đã phải chịu hàng chục năm, để chờ được lắng nghe. Như những người dân Thủ Thiêm với cuộc sống bấp bênh sau một đại dự án, đã bật khóc, la hét khi tiếp xúc với đại biểu quốc hội và đối thoại với bí thư Nguyễn Thiện Nhân.

Để đến tình cảnh ấy, hình như người dân đã "độc thoại" rất lâu với những trăn trở, bất cập. Và cán bộ cũng "độc thoại" rất lâu, với những quyết sách bỏ qua tâm ý của những người mà họ phục vụ.

Nửa tháng sau cuộc đối thoại ở đầu bài viết này, người dân xã Phổ Thạnh, huyện Đức Phổ tiếp tục chặn xe chở rác vào nhà máy xử lý rác Sa Huỳnh. Một cuộc đối thoại khác diễn ra. Vẫn những gương mặt căng thẳng, những giọng nói bực tức, liên tục chất vấn. Bất luận đúng sai, những giải thích của lãnh đạo huyện và cơ quan chuyên môn không làm người dân thỏa mãn. Đối thoại bất thành, họ lại tiếp tục chặn xe chở rác.

Có thể mệnh đề này nghe khá mâu thuẫn, nhưng tôi nghĩ cán bộ nên làm hết sức từ đầu để tránh phải đối thoại với người dân.

Vì trong rất nhiều tình huống ở nước ta, “đối thoại” diễn ra khi mọi sự đã quá muộn, khi mâm cơm đã đầy ruồi nhặng, khi những giọt nước mắt đã chực trào ra. Và khi ấy, trước những cuộc đối thoại này, cánh phóng viên chỉ còn biết tường thuật bằng những từ ngữ đã thành motif: căng thẳng, bức xúc, bật lại, nghẹn ngào, ứa nước mắt,...

PHẠM LINH

Nguồn: VNEXPRESS